Благодаря эффекту чрезвычайной убедительности фотография не столько изображает, сколько конструирует нашу реальность, задает отношения и ожидания. Это превращает ее в политическое заявление и рекламный жест. И требует от зрителя критики и понимания функций как массовой, так и элитарной культуры. 

 

Сьюзен Сонтаг
«О фотографии»

фотографией известную интеллектуалку связывал не только теоретический интерес. Многие годы предметом светского полушепота оставался ее роман с Энни Лейбовиц, главным фотографом американской богемы, а позже — американского гламура.

Для Сонтаг фотография прежде всего делает наглядной господствующую идеологию. Чтобы свести свободу политического выбора к свободе экономического потребления, нужно перманентное производство изображений, захватывающих сознание. Бесконечная «инвентаризация» предметов и ситуаций провоцирует инстинкт присвоения и будит желание обладать всем миром, хотя бы как системой изображений.

Что честнее: художественно видеть или документально фиксировать? Успешный фотограф решает, как будет завтра в массовом сознании выглядеть бедность, преступление или успех. И как в ближайшее время их будут снимать менее успешные фотографы. Этот новый вид искусства становится зрелищем для масс и средством надзора для тех, кто ими правит.

Книга Сонтаг переполнена критическим пафосом 1970-х. Напряжение между политикой и частной жизнью называется главной драмой западного гражданина. Камера всегда оправдывает или обвиняет, потому что любой снимок, помещенный нами в нужный контекст, становится политическим аргументом. Когда фотография возбуждает желание, она отсылает нас к архетипам, но когда она вызывает моральные чувства, то требует от нас  интерпретации истории.

Сонтаг волнуют маоистстские опыты воспитания: в серии фото из жизни простого солдата, погибшего на посту, «правдивость» полностью совпадает с «полезностью». Но вместо «диктатуры блага», как в пролетарском Китае, на рыночном Западе победила «диктатура интересного».

Почему фото из лагерей смерти опасно повысили наш порог ужасного?  Как снимали Гражданскую войну в США? Великую депрессию? Индейские резервации? Раннюю рекламу? Сонтаг попробовала написать собственную историю американской фотографии и пришла к выводу: от фотографии европейской ее отличает «хищный оптимизм». 

Как индустриализация сделала фотографию массовым искусством и обязательным ритуалом для путешествующих? В какой момент Надар догадался о военных выгодах фотосъемки с воздуха? Чем закончились попытки сюрреалистов собрать «фотоархив несанкционированной реальности» и как они стали любимцами среднего класса, одинаково далекого и от гламура богачей, и от дикости бедняков? Что запечатлела Арбус  в своих отстраненных портретах фриков? И почему  Мохой-Надь и другие конструктивисты верили, что именно фотокамера построит мост  между искусством и наукой? 

В обществе, пораженном фотозависимостью, где камера — важнейший инструмент самоутверждения, древняя платоновская логика первичности оригинала по отношению к копии больше не действует. Отныне изображения важнее самих объектов, а смотреть гораздо важнее, чем участвовать. Сонтаг называет это «активной пассивностью» и констатирует главную опасность: с помощью несложных уловок фотография делает прекрасным все что угодно, включая нищету и смерть. Обратная сторона такой эстетизации — неизбежное безразличие ко всему, что нам показано.

И в этом тупике ответственному и одинокому интеллектуалу не остается ничего, кроме призыва к аскезе и «экологии изображений». 

 

Джон Бергер
«Искусство видеть»

ту книгу Бергер написал по мотивам одноименного сериала «Би-би-си», прославившего его как популяризатора истории изображений.

По Бергеру, эпоха масляной живописи длилась в Европе около 500 лет и в XX веке закончилась. Масло идеально передает осязаемую структуру и лучше всего подходит для создания идентичности через собственность. Желание «точно запечатлевать» он выводит из восполнения нехватки. Европейская живопись — это постепенный разрыв со средневековым символизмом и триумф чувства обладания, к которому сведены остальные способности и желания человека.

Флорентийский дворец времен Ренессанса, заполненный картинами и статуями, есть микрокосм, помогающий хозяину моделировать в голове абсолютную власть. Живопись прежде всего выражает отношения между людьми, даже если никаких людей на холсте нет, и только во-вторых — показывает нам вещи и места. Немногие исключения из этой традиции — Рембрандт, Вермеер, Тернер — искали альтернативный способ видеть и, соответственно, другую модель человека-зрителя. 

Бергера полностью захватывает вопрос: как позы, цвета, свет и линии на холсте способствуют товаризации действительности? Впрочем, он оговаривается, что в новое время к этой страсти обладания в искусстве добавилось еще одно желание — знакомиться с чужой оптикой.
Когда Бергер считает, что все ясно без слов, он просто дает сплошной ряд изображений обнаженного тела или еды на столах.

В мире классической живописи мужчины действуют, а женщины выглядят. Почему в европейской традиции женская нагота пассивна и объектна, в отличие от африканской или индуистской культур? Каково образование тех, кто ходит в музеи? В чем идеологическая преемственность между музеем и церковью? Почему так нарочито нематериальны фигуры на рисунках Блейка? Как реклама и светская хроника повторяют приемы и позы классических картин?

Прошлое — это зеркало, в которое смотрится современность,  ища себе оправданий. Таких отражений всегда несколько, и они конкурируют. Бергер против версии прошлого, приятной для «привилегированного меньшинства». В предельно доступной форме он излагает главные открытия феминизма,  психоанализа и классовой теории.

Его рассуждения о Хальсе, пишущем регентов, ренессансных фресках, Ван Гоге и модных принтах на футболках вдруг перебиваются социологическими таблицами предпочтений публики. Ничто так не выражает парадокс современности, как рекламная картинка гламурного счастья на одном журнальном развороте с вопиющими фото зверств из очередной горячей точки. Гламур, на который работает светская фотография, понят Бергером как феномен социальной зависти: ты ведешь неправильную жизнь в правильном обществе, но это исправимо, если тебе повезет присоединиться к избранному меньшинству, обитающему на вершине пирамиды потребления. 

Что же случилось с классической живописью в XX веке? Ответ Бергера: она стала рекламной и светской фотографией. И теперь именно «соблазняющая фотография», а не «холст, масло», предлагает нам наш собственный, но улучшенный образ и будит в нас активного потребителя, эту  изнанку пассивного работника.

 

Ролан Барт
«Camera Lucida. Комментарии
к фотографии»

олан Барт — главный французский постструктуралист, критик мифологии, на которой покоится наше сознание, и автор концепции «смерти автора», то есть возможности любых истолкований текста в литературе.

Анализируя свои впечатления от отдельных снимков Стиглица, Надара, Зандера и Мэпплторпа, он решает написать книгу. Но писательская стратегия  Барта в большинстве его книг — это привлечение личного, обжигающе интимного, переживания к анализу общедоступных вещей. Поэтому вторым полюсом книги становится рассматривание фотографий его покойной матери. На некоторых из них поймана «почти она». Суть «фотографического экстаза» — это время в его буквальности. Сострадание по отношению к схваченному камерой моменту, которого никогда больше не случится.

Барт противопоставляет фотографию тексту с его авторитарным логоцентризмом. Классификация фотографии на пейзажную, портретную, натюрмортную ничего не дает ему: ведь это всего лишь попытка предусмотрительно уподобить «схваченную действительность» живописи и тем самым ее нормализовать. Но сквозь «живопись» и жанровость всегда сквозит та, пойманная в своей вопиющей уникальности, случайность, которая не поддается языку и уклоняется от власти воспитанного в нас логоцентризма. 

Барт отказывается и от социологического взгляда на фотографию как на семейный или туристический ритуал. Его любимые фото — это наглядный конфликт между хаосом и нашим обреченным усилием его истолковать и классифицировать. Получается настоящий манифест: ни одна знаковая система не может обойтись без элементов, которые ей формально не нужны.

Мы чувствуем пафос раннего постмодернизма, когда бесконечное множество толкований знака и равные права любого из таких толкований воспринимались как демократизация культуры, а не как потеря энергии, интереса и знаковой стоимости. Главная цель французских интеллектуалов тех лет — прервать всякую интерпретацию, зависнуть в личной ситуации разрыва, в максимальной субъективности, не выразимой словами, выключить все большие нарративы в своей голове.

Чтобы не выпадать из международного братства интеллектуалов, Барт  дежурно поддевает «общество зрелища», в котором изображения выглядят гораздо более живыми, чем люди, и их господство есть наглядное отчуждение от жизни. Но вскоре он переходит к своей главной цели — рассказать о том, как изображения воспитывают зрителя, формируют субъекта, совершающего выбор.

По Барту, главный зрительный конфликт внутри любого фото — это противопоставление «studium»  и «punctum». «Studium» — это общепонятный сюжет, идеология, теоретическое знание, чтение изображения как текста, а «punctum» — личная интерпретация, никем не предусмотренный опыт, конкретно переживаемая страсть неназываемого в нас. Собственно, из этого противопоставления Антониони когда-то сделал свой знаменитый фильм «Фотоувеличение».

Для Барта эти две соперничающие стратегии зрения — «предполагаемое» и «индивидуальное» восприятие — превращаются в два  жизненных выбора и даже в два конкурирующих типа современных людей.