Еще недавно о Беньямине было принято знать всего две вещи. Во-первых, он ввел понятие «ауры», а точнее «исчезновения ауры» в искусстве. «Аура» отличает подлинник от копии и означает незримый след, оставшийся после неповторимого момента связи человека с традицией, след воплощения вечного духа в нашей истории. Беньямин задал важнейший для XX века вопрос: что станет с аурой теперь, в эпоху точной технической воспроизводимости любого шедевра? И сам ответил на него в том смысле, что потеря ауры дает искусству новые функции, и они — политические. Более того, возникают новые формы искусства, в которых изначально никакая аура невозможна: например, кино.

Во-вторых, он сказал, что «правые — это те, кто эстетизируют политику, а левые — это те, кто политизируют эстетику».

То есть на премьере фильма про Хоббита левый всегда будет размышлять:  кто, кому и в обмен на что служит в этом «сказочном» мире, иносказанием каких реальных отношений эта сказка является? А правый будет спрашивать себя, на какого из персонажей сказки похож конкретный политик и к какому  устойчивому образу нас эта схожесть отсылает? Для левых внутри любого «Хоббита» скрыта политическая борьба, а для правых любая политическая борьба содержит в себе неизменную мистерию «Хоббита».

Беньямин – автор манеры мышления, изобретатель способа излагать мысли. Рассуждая о барочной драме, иудейской мистике и народных лубках, он создал модель интеллектуала, которую не копировал позже только ленивый.  Он остался верен этой модели вплоть до своей показательной смерти — демонстративного протестного самоубийства, открывшего дорогу через испанскую границу целой группе интеллектуалов (в том числе Ханне Арендт), бежавших в США от нацизма.
 

«МОСКОВСКИЙ  ДНЕВНИК»

Приехать в Москву морозной зимой 1926-го у Беньямина было две причины. Во-первых, влюбленность в латышскую актрису Асю Лацис, которая лечилась в столице от нервного расстройства и обдумывала там собственную «пролетарскую» систему воспитания детей. Во-вторых, философ должен был окончательно решить, присоединяться ли к «красному проекту» или остаться рядом, среди «розовых» и  сочувствующих?

Мучительные отношения с Лацис стали для него метафорой связи между  интеллектуалом и революцией — отказы в ответ на вожделение, мелкие, но колкие возражения, циничное разоблачение его «подлинных» желаний, итоговая недоступность. Она говорит ему «дружелюбное нет», и он, за неимением лучшего, испытывает от этого мазохистский кайф.
Философ идет на выставку рисунков душевнобольных в Политех, смотрит мейерхольдовского «Ревизора», обсуждает со своей музой язык московских ворон и стихийные уличные рынки, интересуется, как теперь, «по-пролетарски» начисляют квартплату, и замечает, что на улицах больше не подают нищим, потому что «исчезло чувство социальной вины». Его удивляют валенки, смущает деревянный мавзолей и раздражает «белогвардейская» пьеса Булгакова, поддержанная Сталиным. Он общается в основном с будущими «троцкистами», которые уже ссорятся с новым партийным лидером. Партия фактически раскололась, и для всех «авангардистов» настают тяжелые времена.
Беньямин фиксирует, как на экране, на сцене и в советских редакциях революционный материализм большевиков превращается в консервативный сталинский морализм. Революция после победы не стремится сделать фактом свою теорию, но ровно наоборот — оформляет в словах, как теорию, свои новые, небывалые факты. Иностранца волнует: является ли революция крайней формой просвещения общества и насколько она применима к Европе?

Бытовые ситуации приподнимаются им до кафкианских: интеллектуал с тяжелым чемоданом, набитым народными игрушками, которые он собирал всю жизнь, не может купить нужный ему билет на поезд, потому что никто во всем здании вокзала не готов разменять пять рублей.
 

«УЧЕНИЕ О ПОДОБИИ»

Сборник составлен из программных статей Беньямина, сделавших его всемирно известным.
Философ обожествляет язык в его конкретной материальности. Любое наше высказывание — всегда и манифест власти, и мечта о сопротивлении. Подражая тому, что видим, мы приближаем реальность к языку, и это делает нас историческими существами. Эволюция нашей способности к уподоблению разных вещей, существ и ситуаций достигает полного  торжества в литературе, а философский смысл перевода с языка на язык состоит в обнаружении корневой общности всех культур. Беньямин находит главное противоречие сознания, противопоставив «теорию» и «метод», и додумывает до конца мысли Канта, чтобы лишить философию всякой метафизики. 

Как передавалось из рук в руки право на насилие и как менялись критерии ситуаций, в которых оно допустимо? Почему «интеллектуал» — это всегда предатель своего класса, давшего ему образование? В чем состоит позорная ложь мифа о «человеке духа» и его богемной независимости? Рассматривая популярные понятия «судьбы» и «характера», он ловит нас на иллюзорной попытке отделить внутренний мир от внешнего, тогда как никакой границы между ними никогда не существовало.

Идея самой известной статьи сборника («Капитализм как религия») пришла Беньямину в голову, когда он сравнивал два визуальных ряда: банкноты разных государств и сакральные изображения разных культов. Капитализм —  это культ, уникальность которого в том, что он не освобождает нас от вины, но наделяет ей. Этот культ съел христианство изнутри, воспользовавшись его формой, а Фрейд и Ницше окончательно сформулировали его катехизис.

Наконец, диалектик задает себе важнейший вопрос: что значит сейчас «прогрессивное» по форме и стилю, а не по содержанию, произведение? Какова должна быть «освобождающая техника» в искусстве? Вот самый общий ответ философа: новое искусство, в отличие от традиционного, не создает иллюзий, но разрушает их в нашем сознании. Искусство нужно нам прежде всего для того, чтобы порождать потребности, время удовлетворения которых еще не наступило.

Недаром Теодор Адорно, главный философский адвокат самых отъявленных модернистов, считал себя учеником и был посмертным публикатором работ Беньямина.
 

«БЕРЛИНСКОЕ ДЕТСТВО НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ»

Философ записывает свои ранние воспоминания в 1932-м, предчувствуя безвозвратное прощание с прежним Берлином. Он остро ощущает, что фашисты находятся в одном шаге от власти и что город скоро изменится навсегда. Эта социальная, а не просто биографическая, невозвратимость прошлого сближает «Берлинское детство» с «Другими берегами» Набокова.

Таинственные шорохи в трубке первого телефона, висящего на стене в коридоре, и гномы, которые смотрят на ребенка из подвальных этажей. Вечерние фонарщики, ледовые катки с духовыми оркестрами и загадочная выдра в зоопарке. Ранняя страсть к коллекционированию, завороженность рядами «вещей-картин», будь то открытки, марки или сигарные коробки. Устойчивое отвращение к школе и, наконец, первый приступ бесстыдного бунтарского наслаждения, настигший мальчика, когда он  впервые решил не идти в синагогу, куда его привычно отправили родители.

С маньеристской изощренностью Беньямин смакует картинки «детства в стиле модерн», оставшиеся в памяти, и в каждой миниатюре отчетливо различим голос нервного интеллектуала, сочиняющего колыбельную самому себе.
 

«УЛИЦА С ОДНОСТОРОННИМ ДВИЖЕНИЕМ»

Диалектик берется «со строгостью чиновника миграционной службы» записывать свои мысли по поводу всего, что видит, потому что «быть счастливым — значит без страха смотреть в себя».

Он предельно сближает зрение с мышлением и философствует с помощью обыденных вещей и повседневных изображений. Сюжеты рождественских открыток, расстановка мебели в престижных квартирах и оттенки рекламных вывесок на улицах рассказывают о том, как античное упоение космосом сменилось в людях христианской бдительностью, а после — культом индустриальной и военной техники.

Потерянные, но не забытые вещи, напольные часы и фикусы в кадках объясняют, почему того, кто удаляется, любить гораздо проще, чем того, кто приближается к нам. Мысленно дотрагиваясь пальцами до сотен вещей, Беньямин критикует отдельный «детский» мир, создаваемый взрослыми, и объясняет, почему дети справедливо предпочитают игрушкам реальные предметы и механизмы.

Получается высокоумная, но очень лирическая проза в бодлеровской традиции блуждающего фланера-созерцателя. Но, в отличие от Бодлера, в «Улице» есть очевидная сверхзадача: сделать материализм настолько привлекательным, ярким и волшебным способом видеть вещи, чтобы в сравнении с ним все озарения мистиков и построения метафизиков выглядели бы милыми, но больше не нужными людям.

Рассмотреть внутри вещей их утопическую перспективу, скрытый намек на возможность иной жизни. Подобно уличному миму, Беньямин всю жизнь нащупывал невидимую стену между миром утопии и реальностью, считая это главным своим занятием.