Антон Долин

Кадр из фильма «Любовь»

В идеальном мире лучшие режиссеры разных стран могли бы собраться вместе и договориться описать все абстрактные понятия, которыми сегодня живет человек. Кен Лоуч снял бы фильм под названием «Справедливость», братья Дарденны — «Сострадание», Аки Каурисмяки — «Достоинство». Дэвиду Линчу досталось бы «Воображение», Никите Михалкову — «Патриотизм». У Ларса фон Триера уже есть «Меланхолия», так что ему поручили бы «Идеализм», а Пол Томас Андерсон взял бы себе «Религию» (ведь «Веру» описал Ульрих Зайдль). Цай Минлян, невзирая на сопротивление коллег, отсудил бы право на «Одиночество», Мануэл де Оливейра отвечал бы за «Опыт», а Стивен Спилберг — за «Детство». Но самые горячие споры разразились бы из-за «Любви», на которую захотел бы претендовать каждый. Пришлось бы разыграть ее в лотерею, где, неожиданно для всех, победил бы Михаэль Ханеке. «Послушайте, Михаэль, это просто смешно! — сказали бы ему. — Откажитесь в пользу коллег. Куда вам, зачем? Хотите, отберем у Такеши “Насилие” и отдадим вам? Или “Жестокость”, она до сих пор бесхозная?». На что седобородый джентльмен в черном костюме ответил бы: «Нет, спасибо, я все-таки возьму “Любовь”. Не беспокойтесь, я справлюсь».

Описывая киноязык Ханеке, критики обожают прибегать к медицинским метафорам. Его сравнивают в худшем случае с патологоанатомом, в лучшем — с хирургом, да не с пластическим: он не носы правит, а опухоли вырезает. Такого до «Любви» допускать опасно. И правда, все, что ему казалось лишним, Ханеке ампутировал. В его фильме нет эротического влечения, нет состояния влюбленности, нет «химии», вдруг сближающей незнакомых людей. Нет ревности, нет обладания, нет знаменитого эгоизма на двоих. Так же жестко режиссер обошелся и с собственным, привычным для его многочисленных зрителей, стилем. В «Любви» обошлось без резких купюр и смысловых эллипсисов, диалога с медийным миром и язвительной сатиры. Собственно, без всего, что сделало Ханеке громкое имя.

Что же осталось? Одна квартира, в ней — пожилая супружеская пара, преподаватели музыки на пенсии. Их, как всех героев Ханеке, зовут Жорж и Анна. Стоит ли давать им более оригинальные имена, если зрителю предстоит вступить в контакт с удивительными актерами, от прошлого багажа которых все равно не удастся отрешиться? Оба — герои великих фильмов о любви: 81-летний Жан-Луи Трентиньян почти полвека назад был героем «Мужчины и женщины», 85-летняя Эмманюэль Рива более полувека назад — «Хиросимы, моей любви». В последний раз оба играли что-то значительное два десятилетия тому назад, причем оба — в разных фильмах Кшиштофа Кеслевского. Покойный польский гений умел разделять понятия: один маленький фильм снял об убийстве, другой — о любви. А у Ханеке получилось и об одном, и о другом сразу. 

Убивает Анну, впрочем, само время. Как-то утром, после похода на концерт одного из учеников, она плохо себя почувствует. По настоянию мужа сходит к врачу. По требованию врача согласится на операцию, которая пройдет неудачно. Инсульт, еще инсульт. Инвалидная коляска, полтела парализовано. Потом начинают отказывать память, речь и сознание, перестают слушаться руки и ноги, пока не остается лишь один навязчивый звук, вырывающийся изо рта лежачей больной с угнетающей регулярностью: «Больно!» Это на тему смерти. Любовь же всем невыносимым весом ложится на плечи Жоржа, принимающего решение не сдавать жену в больницу или хоспис, а оставить дома и ухаживать за ней самому. Вот и весь сюжет. Простой, как жизнь.

Главный аттракцион в «Любви» — лица двух героев. В первых кадрах едва вычленяемые в полумраке заполненного под завязку зрительного зала, они переходят в крупный долгий план, когда Анна вдруг замирает за завтраком, как автомат с кончившимся заводом, а Жорж вглядывается в ее глаза, пытаясь разглядеть там человека, с которым прожил всю жизнь, — и не находит. Так же безнадежно Анна листает старые фотоальбомы, отыскивая там неузнаваемую себя, которую вот-вот потеряет. Потом, когда предсказуемый финал близок, Ханеке покажет одну за другой стоп-кадрами картины со стен квартиры Анны и Жоржа. Поначалу людей в пейзаже еще можно найти, но постепенно они растворяются там, исчезая без следа. Так работает смерть, перед лицом которой человек, казалось, бессилен.

«Любовь» разворачивается по той же логике, что и «Экспромт» Шуберта, под звуки которого она начинается. Сперва одна нота, потом будто вырастающий из нее тихий меланхоличный наигрыш, легкие вариации на отчетливый мотив и ожидаемая кода. Можно поставить грустный мотив на автореверс, заговаривая беспощадное время, но Жорж поступает иначе: выключает магнитофон посреди звучащей мелодии, прерывает ее на полузвуке. Точно так же он поступит со своей женой, ловя последний проблеск ее мысли и чувства: пока она остается Анной, а не агонизирующим телом без имени и души. Если ставишь точку сам, это еще не победа, но уже не капитуляция. Поставить на паузу Шуберта или Баха — оба любимых композитора Ханеке звучат в фильме — лучше, чем дождаться, пока на твоих похоронах внуки заведут «Yesterday». Эта перспектива заставляет Жоржа и Анну содрогнуться. Для них, кладущих на прикроватную тумбочку книжку Николауса Арнонкура (великий венский дирижер, провозвестник аутентичной музыки, отметил 82 года — и до сих пор не ушел на покой, как и его ровесники Трентиньян с Рива), есть вещи, которые страшнее и смерти, и даже забвения.

 

Ханеке — убежденный атеист, его герои, видимо, тоже. Для них умирание — не метафизический переход из одного состояния в другое, а заранее проигранная битва с небытием. Несмотря на все усилия, жизнь покидает их квартиру буквально на глазах. Смерть вошла туда еще до них: возвращаясь с концерта, Анна и Жорж видят, что дверь взломана, но грабителей так и не находят. Однако Жорж держит оборону до последнего. Он выгоняет сиделку, закрывает двери, заклеивает щели, не подходит к телефону. Тогда незваный гость влетает в окно голубем. Сначала старик просто открывает окно, и докучливая птица исчезает, — но потом является второй раз: тогда Жорж ловит ее, накрыв покрывалом. Голубь — будто ускользающий смысл, ходячая и клекочущая метафора то ли любви, то ли беды. От ее символической трактовки и Жорж, и сам Ханеке принципиально отказываются, оставив эту задачу зрителю.

Не менее навязчиво в их дом прорывается дочь. Если Анна раньше играла, а теперь не может, то ее наследнице элементарно не до музыки, хоть по профессии она и пианистка: изменяющий муж, взрослый сын, хлопот полон рот… Ее сочувствие сколь дежурно, столь и бессильно. В этой роли любимая актриса автора Изабель Юппер (она же человек, присудивший Ханеке его первую «Золотую пальмовую ветвь»). Когда в конце она обследует новообретенное имущество, обширную квартиру в одном из лучших парижских кварталов, пустота звенит, кричит, засасывает, как вакуум. Любовь, подобно воздуху, становится заметной лишь тогда, когда исчезает без следа.

Конечно, дочь не виновата, что не смогла помочь отцу и матери — кто смог бы? Но для Ханеке вопрос вины шире любых человеческих возможностей. Недаром в «Скрытом» и «Белой ленте» он спрашивал по высшему разряду даже с детей, уничтожая тем самым последнее европейское табу о мифической непогрешимости ребенка. Так и в «Любви» он взыскивает со всех в полной мере, и вдруг случается невозможное: едва ли не впервые его главные герои проходят тест. Их тихая самоотверженность наполняет фильм самого холодного режиссера XXI века даже не теплом, а жаром, с трудом переносимым нами — единомышленниками прагматичной дочери, а не упрямых стариков. А Жорж и Анна получают то, в чем было отказано их предшественникам: победу над так называемой объективной реальностью, от которой не могли спастись жоржи и анны из «Забавных игр» и «Пианистки», «Времени волка» и «Седьмого континента». Вместо того чтобы умереть, Анна надевает пальто и ботинки, а потом окликает Жоржа: «Ты идешь?» Он накидывает шарф и идет.

Что это, если не любовь?