Пауэлл, Прессбургер и все-все-все

Академическая книга о британском кино, написанная в неакадемичной манере

Имена:  Георгий Дарахвелидзе · Майкл Пауэлл · Эмерик Прессбургер

Выстраивание режиссерских иерархий — занятие сомнительное, но чтобы обозначить место тандема Пауэлл & Прессбургер в истории британского и мирового кино, нужно поставить их фильмы как минимум вровень с хичкоковскими, хотя их известность и несопоставима. Несопоставима потому, что долгое время имена Майкла Пауэлла и его соавтора Эмерика Прессбургера пребывали в забвении где-то на задворках истории кино — до тех пор, пока в середине 70-х в британском киноведении не началась их активная реабилитация: изучение всего массива фильмов тандема и возвращение им надлежащего статуса.

Книга киноведа Георгия Дарахвелидзе об «Арчерах» (так называлась производственная кинокомпания Пауэлла и Прессбургера) — явление совершенно уникальное. Во-первых, по охвату привлеченного материала — он огромен; фолиант объемом в семьсот страниц — только первый том двухтомного исследования. Во-вторых, этот труд, по формату вполне академический, написан в совсем не академичной манере: это очень живая, сердитая и полемическая книга. Для начала автор разбирается с довольно замшелым и прямолинейным подходом советского киноведения, которое трактовало британское кино исключительно как приверженное реализму в своих лучших образцах (автор именует это «заговором реалистического киноведения»). Следом достается всем пишущим и писавшим о британском кино, если они когда-либо пренебрегали «Арчерами» или неверно их толковали. Газетно-журнальным обозревателям — за то, что бойкий пижонский стиль собственных писаний для них зачастую важнее предмета и системного подхода к истории кино. Лаканистам и структуралистам — за то, что привлекают к анализу кино чуждый ему аппарат. Персонально Линдсею Андерсону — как идеологу «рассерженных молодых людей», в 60-е поднявших на щит эстетику «новой волны», ради которой активно низвергали прежних классиков.

Никакие «волны» Георгий Дарахвелидзе не жалует в принципе. Согласно его воззрениям, тяготение киноязыка к реалистичности и документальности — очевидный регресс, а «дрожащая ручная камера в своей склонности к гиперреализму, возможно, самое опасное изобретение, которое когда-либо знал кинематограф». Вне контекста подобные утверждения кажутся консервативными и фрондерскими одновременно, но они не голословны и подкреплены аргументацией сколь убедительной, столь и занятной. В главе «Синема-неверите», полемизируя с классической теорией Кракауэра о кино как инструменте «отображения физической реальности», автор утверждает, что киноязык онтологически приспособлен скорее для ее преодоления. И доказывает это разбором различных кинематографических приемов: изменения скорости съемки, панорамирования, перемены ракурсов и планов; особенно подробно Дарахвелидзе останавливается на двойной экспозиции и наплыве, почти исчезнувших из арсенала современного кино. «Когда мы называем тот или иной прием кинематографичным, то, как правило, говорим о приеме, невозможном в реальности; озноб искусства вызывает не достоверность, а ее нарушение». Кирилл Разлогов пишет в предисловии: «Как всякое серьезное и новаторское исследование, книга изобилует спорными и дискуссионными суждениями». Очевидно, одно из таких суждений — взгляд на развитие кино от немых фильмов к разнообразным «волнам», «догмам» и псевдодокументальной манере как на регресс. Сам Пауэлл называл немое кино «самой совершенной формой коммуникации, изобретенной человеком», и всячески его пропагандировал — под его влиянием Скорсезе, например, взял за правило смотреть один немой фильм в день.

Читать текст полностью Кроме прочего, книга Дарахвелидзе может рассказать об истории британского кино больше и интереснее иного учебника. Свой предмет он знает досконально: чуть только в рассказе об «Арчерах» появляется значимое событие или фигура, о них тут же прилагается подробный рассказ. Например, о современной Пауэллу кинокритике — Дилис Пауэлл и К.Э. Лежён, которые, со слов Дирка Богарда, были известны в киноиндустрии под ласково-уважительным прозвищем The Girls.

Отдельная глава посвящена классику немого кино Рэксу Ингрэму. Пауэлл начинал кинокарьеру на французской студии Ингрэма Victorine и почитал его за учителя. В главе об Ингрэме есть подробный разбор его фильмов и рассказ о студийной системе раннего Голливуда с его первыми продюсерами. В главе, посвященной первым фильмам самого Пауэлла, подробно освещена история так называемых quota quickies — фильмов, выпускаемых в Англии после принятия закона 1927 года о необходимой квоте национального кинопроизводства в противовес голливудской продукции. Дарахвелидзе пишет о том, какой дикой халтурой зачастую были quickies, и, напротив, о том, как копеечные бюджеты и сверхкороткие сроки съемки понуждали режиссеров придумывать любопытные приемы и совершать открытия в киноязыке. Параллельно рассказу о дешевой поточной продукции дана история студии Александра Корды London Films, с которой Пауэлл начал сотрудничать после того, как производство quickies прекратилось.

Особенность книги в ее необычайной дотошности. Упоминая актеров, снимавшихся у Пауэлла, автор подробно останавливается на интересных фактах из их биографий. Фильм Пауэлла «Край света» (1937) был связан с документальной традицией и разбирается на фоне сходных по тематике фильмов Флаэрти и Жана Эпштейна. В главе о «ландшафтном кино» есть анализ фильмов Джона Бурмана. В главе о годах, проведенных Эмериком Прессбургером в Берлине, рассказано о студии UFA и работавших там режиссерах — Максе Офюльсе и Билли Уайлдере. А также о том, как в 30-х начался отток талантов из Германии: кто-то доехал до Голливуда, а Прессбургер обосновался в Лондоне на студии Корды, где и началось его сотрудничество с Пауэллом.

Отдельная глава книги посвящена «Жизни полковника Блимпа». Так же подробно разобраны и другие значительные фильмы «Арчеров» — «Кентерберийская история» и «Вопрос жизни и смерти».

Книга так плотно укомплектована самыми разнообразными фактическими сведениями, что в ней не предусмотрены традиционные примечания первого порядка — с разъяснениями, кто есть кто в истории кино. И это резонно: было бы странно, если бы человек, взявший в руки книгу об «Арчерах», не знал, кто такие Любич или Теа фон Харбоу.

Другая черта этого максималистски фундаментального труда — множество литературных реминисценций. Например, рассказывая о мемуарах Пауэлла, написанных в нестандартной манере, автор подверстывает к рассуждениям о стиле массу литературных аллюзий от Шатобриана до Лоренса Стерна.

В своем стремлении к совершенству огромный труд {-tsr-}Дарахвелидзе часто выходит за рамки заявленной темы — это уже не просто «Пауэлл и Прессбургер», а «П&П и все-все-все», но вряд ли в нем отыщутся отсылки совсем уж лишние или неуместные. В любом случае, появление такой книги на русском языке — событие, которое, как пишет Разлогов в предисловии, «может вызвать полемику у специалистов», но заслуживает, кроме этой потенциальной полемики, уважения и благодарности автору за его серьезную и интересную работу.


Георгий Дарахвелидзе. Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Том. I. Глобус-пресс, 2008