Венеция-2010: лукавая цифра, «Трофей», «Котлован» и «Пост мортем»

В венецианском конкурсе наметился фаворит – это Франсуа Озон

Имена:  Ван Бин · Катрин Денев · Пабло Ларраин · Франсуа Озон

Если кто и пользуется плодами цифровой революции в кино, то это явно не киноманы. Режиссеры с упоением снимают HD при помощи мобильных телефонов, дистрибьюторы уже не платят за перевозку коробок с бобинами. Людям, чувствительным к изображению, остается созерцать на большом экране пиксели размером с собачью будку.

Правда, которая с очевидностью проявилась на этом Венецианском фестивале, заключается в том, что многие (даже неплохие) режиссеры пока еще не умеют снимать на цифру или не отдают себе отчета в том, что делает с их кинематографом цифровая проекция. Не берем случай Московского кинофестиваля, который демонстрирует фильмы с бетакамов и DVD-дисков, выдавая деконструированные изображения за российские премьеры артхаусных новинок – в конце концов, все мы выросли на копиях из Пушкинского музея.

Но и на настоящих фестивалях свои проблемы. В Венеции проекция чудовищная, в Каннах – получше, но и здесь и там в глаза бросается одно: пиксели. Невозможно обсуждать недостатки или достоинства конкурсных картин «Мираль» или «Норвежский лес» (NB: у них нет достоинств) – над каждым из персонажей висит желтоватое геометрическое облако, а грандиозные натурные съемки напоминают растянутые на весь экран лоу-резы. Более-менее выгодно носитель интерпретирует камерные фильмы или видеоарт, но глупо делать вид, что эпическая костюмная драма тоже отлично смотрится при таких цветах и глубине кадра.

Безумно жаль снятый на 35-миллиметровую пленку конкурсный фильм «Трофей», в котором преувеличенно яркое визуальное решение весь сеанс безуспешно борется с ущербностью цифрового проектора.

Но не будем о грустном, поскольку «Трофей», новая работа очень неровного режиссера Франсуа Озона, – это один из тех фильмов, которые оправдывают непрерывное существование кинематографа.

Читать текст полностью

©  Venice Film Festival

Кадр из фильма «Пост мортем»

Здесь режиссер возвращается к яркому китчевому изображению «Восьми женщин», чтобы рассказать историю стареющей домохозяйки (Катрин Денев), которая неожиданно для своей семьи преуспевает в политике. Дочь и жена фабриканта, которая разговаривает с птичками, пишет стишки в блокнот, профессионально не замечает измен мужа и считается в своей семье «трофейной женой» и доброжелательной идиоткой, оказывается (как это уже бывало у Озона) человеком с двойным дном и тайной биографией.

Действие происходит в полумифическом 1977 году, когда семейную фабрику по производству зонтиков (зонтиков!) парализует рабочая забастовка. Противостояние правых и левых в отдельно взятой семье, проблемы феминизма, мужской шовинизм, гомосексуальный подтекст, инцест, вывод промышленного производства в страны третьего мира, трудовая миграция, классовая и гендерная предопределенность человеческой судьбы – все эти темы отыгрываются при помощи едва уловимых нюансов, с удивительной легкостью и невероятным чувством юмора.

Денев, которая уже много десятилетий не нуждается в дополнительных комплиментах, в этой роли вытворяет нечто совершенно невообразимое, от нелепого щебетания переходя к фирменной ледяной стервозности – и обратно. Абсолютно комическая сцена, в которой она танцует с Жераром Депардье (его герой – старый профсоюзный активист), вызвала в зале благодарную овацию: самый заезженный штамп у Озона вдруг превращается в кусок восхитительного живого кинематографа; это такой постпостмодернизм, когда уже снова можно смотреть и плакать.

«Трофей» – фильм отчасти политический. «Пост мортем» чилийского режиссера Пабло Ларраина – политический на сто процентов, но без прямолинейности, не в лоб. Главный герой картины – гражданский регистратор в больнице, который записывает за врачом результаты аутопсии. Это странный немолодой тип, влюбленный в соседку – анорексичную и полубезумную танцовщицу кабаре. Фоном их садомазохистского полуромана становятся трагические события сентября 1973-го, про которые в картине вслух не сказано ни слова; просто в больничном морге в геометрической прогрессии прибавляются изуродованные трупы. Холодное, отстраненное повествование единственный раз прерывается истерикой медсестры, которая не понимает, почему опять убит и свален в общую кучу тот, кого она только что живым вытащила из-под груды мертвых тел. Безобидная некрофилия главного героя, аккуратного человека с поджатыми губами, оказывается у Ларраина частным случаем тотальной некрофилии государственного аппарата. Чилийское кино не перестает рефлексировать на тему национальной трагедии, и «Пост мортем», очевидно, не потеряется в потоке этой рефлексии.

Еще одной политической картиной с гекатомбами жертв оказался фильм-сюрприз – «Котлован» Ван Бина, явно знакомого с повестью Платонова. Бригада сосланных на «перевоспитание» правых уклонистов и кулаков копает в пустыне котлован, но с наступлением зимы прекращается снабжение, и из бараков каждое утро выносят по трупу, завернутому в одеяло. Первая часть фильма – почти бессюжетное, подробное и физиологичное описание медленной смерти от голода, в процессе которой арестанты охотятся на крыс и неизбежно доходят до каннибализма. {-tsr-}Во второй части лагерь навещает жена одного из заключенных, уже неделю как умершего. Живые товарищи пытаются оградить ее от страшных деталей. Из редких диалогов мы узнаем, за какие преступления сослан тот или иной заключенный – например, за критику термина «диктатура пролетариата». Хрупкость границы, отделяющей человека от животного, тяжесть наказания за мнимые преступления, бессмысленность жертвы и бесследное исчезновение человека с лица земли – всё это превращает «Котлован» в универсальное высказывание, выходящее за пределы политического кинематографа. Впрочем, многие в зале предпочли бы более приятный сюрприз.