«Кочегар» и весь Балабанов

В кинотеатре «Пионер» — ретроспектива главного современного русского режиссера, которая закончится премьерой его новой картины

Имена:  Алексей Балабанов

3—27 сентября в кинотеатре «Пионер» пройдет первая в России и в мире максимально полная ретроспектива режиссера Алексея Балабанова. Десять его полнометражных картин (в список не попали короткометражные «Егор и Настя», «Трофимъ» и незаконченная «Река»)

Читать!

• Инди-фильм сегодня – это кабельное телевидение
• Концерты недели
• О чем говорят в коридорах Госдумы и Кремля
• «Китеж»-2
• Памяти Уитни Хьюстон

будут показаны с пленки, а 25 сентября пройдет предпремьерный показ «Кочегара» — новой, тринадцатой работы режиссера, которую трудно понять, не увидев предыдущих.

С формальной точки зрения, «Кочегар» — это opus magnum Балабанова, сумма всех его постоянных мотивов и кристальное производное абсолютно герметичной режиссерской вселенной. Но ни в этой картине, ни во всех предыдущих никогда не было претензии на грандиозность, и «Кочегар» — это opus magnum, в котором главным героем становится маленький человек, блаженный, до поры до времени не различающий оттенков зла.

С первых кадров становится понятно: это автобиографический фильм. Якут-кочегар (Михаил Скрябин), бывший майор, появляется перед нами в узнаваемой одежде самого Балабанова — тельняшка, шапка-афганка (точно так же в «Джинджер и Фред» в костюме Феллини появляется Марчелло Мастроянни). Он сидит в кочегарке и двумя пальцами на печатной машинке пытается набить роман об истории якутов, к которым пришли злые люди извне. Возле вьются живые, непрерывно сжигающие мертвых, — майору объясняют, что так надо (гекатомбы проходящих через кочегарку жертв напоминают о «Чекисте» Александра Рогожкина, с теперь уже умершим Алексеем Полуяном в одной из ролей). У героя, вроде бы контуженного на войне, есть дочь (дебютантка Аида Тумутова), преуспевающая владелица мехового ателье. Остальные персонажи — мелкие бандиты и люди из их окружения.

Отдельные, упомянутые вскользь детали биографии майора совпадают с деталями биографии самого Балабанова, бывшего военного переводчика, — и нет никаких сомнений в том, что именно таким видит себя сам режиссер: запертым в кочегарке, обманутым, растерянным, окруженным смертью, но упорно продолжающим двумя пальцами набивать свой рассказ.

Каждый эпизод и каждая реплика этого фильма отсылают к предыдущим картинам Балабанова — перед внимательным зрителем открывается бесконечный гипертекст; в замкнутое пространство кочегарки вмещается полтора десятка других, снятых и не снятых фильмов.

Исполнитель главной роли Михаил Скрябин играл корейца Суньку в «Грузе 200», и он же снимался в незавершенных картинах «Американец» и «Река». Последняя, существующая сейчас в виде пятидесятиминутной режиссерской версии, не была закончена из-за трагической гибели якутской актрисы Туйаары Свинобоевой — и «Кочегар», с его разделением на хорошего якута и злой русский мир, является отголоском фантомной боли от того несостоявшегося фильма.

Балабанов отравлен литературой не меньше, чем кинематографом (достаточно вспомнить, что «Груз 200» был тайной экранизацией фолкнеровского «Святилища»; «Реку» он собирался снимать по мотивам «Предела скорби» Вацлава Серошевского). В «Кочегаре», действия в котором едва ли хватило бы на повесть, режиссер чисто кинематографическими средствами — бесконечным нагнетанием своих фирменных «проходов», когда герой долго движется через кадр, — создает внутренний масштаб, подобно тому, как он создается в классическом романе за счет монотонности и подробности описаний.

Так, камерный, снятый в трех интерьерах фильм, через цитаты и сгущение пространства, перерастает сам себя.

«Груз 200» и «Морфий» закрепили за Балабановым славу мизантропа, пессимиста, от гиньоля переходящего к гран-гиньолю. В «Кочегаре» (несмотря на обильные жертвоприношения), возможно, впервые после дебютных «Счастливых дней» гораздо более явственно проявляется его специфический гуманизм, почти сентиментальность. С картинами упомянутого выше Феллини «Кочегара» роднит трагическая ирония, прозрачной стеной отделяющая героя от зрителя: Кабирия не знает, что она обманута, а мы знаем; майор не знает, что уже не застанет дома дочь, а мы знаем. В сущности, мы знаем судьбу майора с самого начала, и это знание означает для нас многие скорби.

Есть в «Кочегаре» и еще один аспект, превращающий его просмотр в абсолютно уникальное переживание: отношение режиссера со временем.

Действие как будто бы происходит в 90-е, но это не ностальгия и не стилизация, как, например, в недавней «Чужой».

Первый «Брат» остается единственным значительным кинофильмом девяностых, в точности запечатлевшим момент, но произошло это совсем не потому, что Балабанов является последовательным реалистом. Ощущение первичной необустроенности мира, бесприютности, неопределенного времени года, подвешенности в воздухе — имманентное состояние этого художника, полтора десятилетия назад намертво совпавшего со временем.

Режиссер (как и его альтер эго на экране) органичен избранному хронотопу — девяностые, провинция. Но у зрителя «Кочегар» вызывает странное ощущение давно потерянного и заново обретенного фильма, в котором сверхъестественным образом предсказан весь последующий контекст. Просмотр картины становится опытом пребывания одновременно в двух временах: тогда, когда все было зыбко и рождало надежду, и теперь, когда все устроилось и стало безнадежным. Похожее чувство вызывают сейчас песни Виктора Цоя и раннего «Наутилуса», балабановскому кинематографу далеко не постороннего. Музыка никогда не была случайной в фильмах Балабанова, и в этот раз основой для саундтрека становится не русский рок, а гитарист Дидюля — он вошел в обиход уже в начале нулевых, и его сентиментальные переборы на живую нитку сшивают сегодня и вчера. Самоирония режиссера очевидна: русский рок был поп-музыкой перестройки, «Кокаинетка» Вертинского из «Морфия» — поп-музыкой Серебряного века, и все это, в сущности, равно гитаристу Дидюле, о котором одна из героинь полемически заявляет: «А что, он мне нравится!»

Так зритель, вслед за героем, становится заложником трагической иронии одновременного знания и незнания, согнутого в дугу времени, в котором прошлое и будущее соприкасается оголенными проводами.

В картине внутренний саспенс создается за счет постоянного путешествия по гиперссылкам балабановского текста. Весь фильм дожидаясь самоцитаты из картины «Про уродов и людей», мы получим ее в конце — в виде неуклюжей и пронзительной метафоры: камера, которая некогда подглядывала за живыми телами, теперь подглядывает за телом остывающим. Консерватизм Балабанова — не столько в идеологии, сколько в его постоянном движении против времени, и камера в финале — это «полароид», первый и последний аналоговый фотоаппарат, умеющий запечатлевать то, что сейчас еще есть, но через мгновение уже не будет.

Ссылки

• «Морфий»: новая доза, 02.12.2008
• Юрий Гладильщиков. О киношоке, 21.11.2008
• Виктория Никифорова. 7 фильмов ноября, 19.11.2008
• Виктория Никифорова. Новый фильм Балабанова, 14.11.2008