«Пламя Парижа» в Большом театре

Классический советский балет в интерпретации Алексея Ратманского настолько насыщен рефлексией, что динамика исчезла напрочь

Классический советский балет в интерпретации Алексея Ратманского настолько насыщен рефлексией, что динамика исчезла напрочь

Алексей Ратманский накануне расставания с Большим театром (до конца контракта осталось полгода, но уже ясно, что настроение у хореографа чемоданное, а в американской прессе промелькнуло сообщение о том, что он подыскивает себе квартиру в Нью-Йорке) выпустил в нем «Пламя Парижа». Спектакль настолько перенасыщен рефлексией по поводу жизни в России и судьбы балета в России, что динамика тут исчезла напрочь. Суета есть — на сцене бегают толпы народа, а динамики нет.

У Василия Вайнонена, который впервые поставил этот балет Бориса Асафьева в 1932 году в Ленинграде, а затем перенес его в Москву, все было, разумеется, иначе. Огромный, в четыре акта, спектакль — о Великой Французской революции, о марше марсельцев на Париж, штурме королевского дворца и праздничных танцах после штурма — походил на летящий во всю мощь паровоз, на снаряд, запущенный из гигантской пушки. Этакая монолитная глыбина. Воплощение движения к точно обозначенной цели. В спектакле сквозило ощущение от жизни за пределами театра — движение в великое будущее и упоение этим движением. Время, вперед! С неизбежными жертвами, конечно: в спектакле роялисты без малейших сожалений убивали девушку-знаменосца.

Спектакль Ратманского компактнее, всего два акта. Идет менее двух с половиной часов. Никого из революционеров не убивают, зато вводятся новые персонажи, которым зрители должны сочувствовать. К вождям марсельского воинства Жанне (Мария Александрова) и Филиппу (Александр Волчков) добавились брат Жанны Жером (Денис Савин) и дочь маркиза Аделина (Нина Капцова), в этого самого Жерома влюбившаяся и оставившая семью ради пригожего крестьянина. Центр спектакля теперь — их история: и лирический дуэт, и полученная от отца пощечина, и ужас девушки, когда она видит этого самого отца поднимающимся на плаху, и отрубание головы самой девушке (после того как революционная власть выяснила, что она аристократка). Частные люди, честные люди, попавшие в буквальном смысле под нож, — вот о чем разговор в «Пламени Парижа» Ратманского.

В спектакле много чисто балетной рефлексии — так много, что от нее устаешь. Отсылающее нас к старинным сочинениям явление призрака, когда казненная девушка мерещится рыдающему посреди праздничной толпы Жерому. Огромный «балет в балете», занимающий большую часть первого акта: король смотрит представление, пока за окнами бушуют народные массы. Это и не пародия на чопорные танцы XVIII века и не дотошное воспроизведение их, скорее некое представление о таких танцах, изложенное довольно сумбурно и однообразно. Сильно урезаны характерные танцы, что логично, если акцент перенесен с народа на отдельного человека. Но одновременно это шаг в сторону Европы, где традиция сочинения характерных танцев практически умерла; и вряд ли такой шаг стоит делать. Есть и «несколько слов» об изменчивой сущности актеров вообще (уж Ратманский, пять лет правивший гремучей труппой Большого, знает это теперь, как никто): балетные артисты, танцевавшие для короля, после триумфа республики с удовольствием пляшут для победителей.

Действие рассыпается на фрагменты и фрагментики. Стараясь не позабыть ни о ком из персонажей, хореограф выдает каждому по кусочку танцев, но все сжато и в проброс и в общую картину не складывается. Монументами посреди сегодняшнего текста высятся сочиненные Вайноненом танец басков и па-де-де Жанны и Филиппа, в которых осталась та мощь, ради которой когда-то и сочинялся балет. Интеллектуал Ратманский харизматику Вайнонену проиграл вчистую.