«Коварство и любовь» Василия Бархатова

Мещанскую трагедию Шиллера, поставленную не об отношениях людей, а о взаимоотношениях культур, петербургская критика восприняла как системный сбой

Имена:  Василий Бархатов

«Коварство и любовь» — вторая постановка в драме и театральный дебют Василия Бархатова в северной столице, до сих пор знающей молодого режиссера исключительно по работам на музыкальной сцене. Изголодавшаяся в межсезонье критика дружно набросилась на спектакль — о премьере в петербургском «Приюте комедианта» говорят с закатыванием глаз; диапазон оценок — от безапелляционного «худший спектакль, виденный в жизни» до сдержанного «неудача».

Постановка 28-летнего режиссера и впрямь далека от совершенства. Ему действительно можно и нужно ставить на вид и невнятность актерского существования, и темпоритмические провалы, и элементарную неряшливость сценического текста. Все это, однако, не отменяет полемический объем «Коварства и любви»: дисгармоничный спектакль Бархатова стоит десятков внешне безоблачных и внутренне абсолютно пустых постановок современной отечественной сцены.

В первую очередь режиссера упрекают за упаковку хрестоматийного текста в глянцевую еврообертку (примерно такие же обвинения звучали и после двухлетней давности дебютных «Разбойников»). Второй шиллеровский спектакль Бархатова поначалу и правда может показаться лишь образцово-показательным примером актуализации классики.

В камерную сцену «Приюта» сценограф Зиновий Марголин ухитрился встроить гиперреалистический павильон звукозаписывающей студии. Семья эмигранта Миллера небогата, потому профессиональное пространство используется одновременно и как бытовое: рядом с микшерским пультом примостился холодильник и диван родом из IKEA.

Действие разворачивается в обобщенно-условной современности: Фердинанд и Луиза могли познакомиться на танцполе концерта Radiohead; хранящие верность раздолбайским идеалам шестидесятых Миллеры стараются даже чисто внешне подражать кумирам молодости Джону Леннону и Йоко Оно; отец Фердинанда фон Вальтер узнаваемо списан с сегодняшних лощеных коррупционеров высшего звена, его правая рука Вурм — с амбициозной плесени, этих самых функционеров по обыкновению окружающей.

Таковы, так сказать, предлагаемые обстоятельства, которые идеально, заметим, идут шиллеровской фабуле: тема мешающего счастью любовников социального неравенства в равной степени актуальна и для XVIII, и для XXI века, а сводящий протагонистов в могилу юношеский максимализм одинаков во все времена. «Коварство и любовь» для Бархатова — история роковых параллелей судеб отцов и детей. Убивая своим максимализмом возлюбленную, Фердинанд поступает ровно так же, как поступил с ним его собственный отец, в то время как в неспособности анемичной Луизы противостоять окружающему миру отражается тотальное пораженчество ее родителей.

Живо представляю себе бойкий, «хорошо сделанный спектакль», который иной режиссер мог бы поставить по подобному «либретто» в любимом петербургскими околотеатральными обывателями жанре «простой человеческой истории». Но для Бархатова перенос действия во времени — всего лишь исходное обстоятельство спектакля, а «театр жизненных соответствий» — его самый поверхностный уровень.

И на драматической, и на оперной сцене этот режиссер всегда тяготел к бытийным обобщениям и к профессиональной саморефлексии. «Коварство и любовь» не исключение: мещанская трагедия Шиллера поставлена вовсе не об отношениях людей, а о взаимоотношениях культур.

Легко догадаться, отчего не была принята петербургская премьера: ситуация, при которой театр мыслит категорией конфликта не кого-то с кем-то, а чего-то с чем-то, воспринимается критикой как системный сбой.

Конфликт поколений масштабирован в спектакле до конфликта эпох. Режиссер размышляет о трагическом разладе человечества с его прошлым; о дистанции, отделяющей шиллеровских неудачников от сегодняшних лузеров. Заставляя их изъясняться высоким романтическим штилем, Бархатов наглядно демонстрирует, как трагически измельчали за два с половиной века европейские мещане: их характеры стали ходульными, сердечная мышца — жесткой, кровеносные сосуды — неэластичными.

Как и прежде, режиссер старательно продумывает и выстраивает систему драматических взаимоотношений литературного текста и текста сценического. В «Коварстве и любви» это логика швов, намеренных несовпадений, диссонансов: между героями Шиллера и современными героями пролегает стена непонимания и отчужденности — звуконепроницаемая стеклянная стена, ровно пополам разделяющая пространство сцены.

Когда мать Луизы, пилящая мужа, принимается орать в микрофон очередную тираду, Миллер на полуслове обрывает надсадный монолог, отключая звук: публика видит надрывающуюся за стеклом женщину, но не слышит ее голоса. В сцене фон Вальтера и Вурма передний план затемняется, а застеколье высвечивается таким образом, что создается иллюзия, будто за происходящим в офисном интерьере наблюдаешь извне, с улицы: поначалу реплики диалога опять-таки неслышны и проецируются в виде субтитров.

Сквозной режиссерский мотив — ироническое остранение текста неожиданными мотивировками и непредусмотренными апартами. Признаваясь в любви, Фердинанд закрывается в студии, декламирует монолог с прикрепленного к стеклу жевательной резинкой вырванного книжного листка и предваряет признание чтением заголовка: «К Луизе» — шиллеровские словеса для сегодняшнего уха звучат такой же густопсовой пошлостью, как давно ставшая символом мещанства одноименная бетховенская багатель.

Предписанное первоисточником очередное патетическое излияние Луиза обнаруживает на странице томика, взятого в руки для того, чтобы по модной привычке погадать на будущее. Роковое послание Фердинанду она набирает по мобильному телефону, дистанцируясь от навязанного текста: «в одно эсэмэс не влезает».

Точно так же «не влезает» в воссоздаваемую Бархатовым жизнь современного общества и весь текст «Коварства и любви»: в нынешней социокультурной ситуации нет места романтизму. Шиллеровский сигнал не доходит до сегодняшних реципиентов или воспринимается ими как фальшивый, ложный и нуждающийся в переводе, декодировании (в сцене визита Вурма к Миллерам отец Луизы реагирует на все реплики гостя включением тех или иных компьютерных сэмплов, имитирующих смех, аплодисменты и т.д.).

Для того чтобы говорить о главном, слова вообще и тем более слова Шиллера больше не нужны: в безмолвном финале о смерти Фердинанда сообщает прямая кардиомонитора.

Ключевой музыкальной темой спектакля отнюдь не случайно становится «Silence is sexy» Einstürzende Neubauten: Бархатов ставит спектакль об эпохе стремительно девальвирующегося слова. Причем девальвация эта происходит как в жизни, так и на сцене — современным людям по обе стороны рампы привычнее мыслить образом или жестом. «Мысль изреченная», как никогда, звучит сегодня ложью.

Потому в главные герои режиссер выводит отсутствующего в шиллеровском dramatis personæ безмолвного фрика, перекочевавшего в «Коварство и любовь» Бархатова прямиком из «Убей европейца!» Кристофа  Марталера. Меняя одну за другой личины, он последовательно принимает облик то квартирующего у Миллеров укурка-рокера, то пытающего отца Луизы следователя, то снимающего с Фердинанда мерки для свадебного смокинга портного.

И чем ближе финал, тем очевиднее становится инфернально-роковая природа блистательно сыгранного Михаилом Ширяевым гротескного персонажа, обозначенная в программке «Все остальные»: услужливо вклиниваясь в каждую коллизию, он фактически руководит действием, неизменно перетягивая на себя одеяло зрительского внимания. Неслучайно именно он гримирует еще живого Фердинанда и одевает его не в платье жениха, а в похоронный костюм: в сегодняшнем мире и в современном театре выживает и побеждает тот, кто произносит меньше слов.​

Ссылки

• Василий Бархатов: «У меня Луиза с Фердинандом знакомятся на рок-концерте», 24.06.2011
• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Василий Бархатов: «Цинизм – это крайнее проявление романтизма», 15.12.2009