Павел Гершензон: «Наш балет всегда был проекцией нашей действительности»

Известный петербургский критик попытался как можно точнее определить то место, в котором находятся сейчас русский балет и русская культура в целом

В конце прошлого года в «Новом издательстве» вышла книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете». Столь содержательной, глубокой и одновременно живой беседы об особенностях этого вида искусства и способах его бытования на отечественной почве наш читатель, кажется, еще не получал. Мы вернемся к рассказу об этой книге, а первым делом публикуем темпераментное интервью, которое Павел Гершензон дал OPENSPACE.RU.


— Как вы сами оцениваете место, которое ваша книга занимает в контексте русской мысли о балете?

— Это первая книга диалогов о балете, сделанная в России (трогательный американский прецедент — Соломон Волков беседует с Джорджем Баланчиным о Чайковском, Стравинском и Петербурге — Balanchine’s Tchaikovsky; они тоже говорили по-русски). В балете у нас не принято что-либо обсуждать — здесь вещают, поучают, назидают, отчитывают, требуют, угрожают, кричат, визжат, бредят, шипят (иногда просто нанимают бить по морде и почкам — ни для кого не секрет, что наша изящная околобалетная сфера полукриминальна). А мы с Гаевским на протяжении двенадцати лет думали, обсуждали, спорили, провоцировали — друг друга и будущих читателей. И читатели клюнули на наши провокации: после публикации небольшого фрагмента диалогов последовало закрытое собрание и открытое письмо за подписями сорока разгневанных учителей Вагановского училища. Значит, у нас что-то получилось, хотя чтение этого письма вряд ли станет для вас актом интеллектуального и художественного времяпрепровождения.

— Ваша книга появилась ровно после того, как в Большом и Мариинском балете сменилось руководство. Закончился важный этап новейшей истории русского балета. Каковы итоги и результаты времени Вазиева в Мариинке и Ратманского в Большом?

— О какой новейшей истории вы говорите? Если о нулевых, то они в русском балете начались 30 апреля 1999 года премьерой в Мариинском театре реконструкции «Спящей красавицы» Петипа, которую сделал Сергей Вихарев (и которая на десять лет обеспечила темой для международного бла-бла-бла всех пишущих и говорящих о балете — талантливых и бездарных). Пик их пришелся на март 2004 года, когда русские балетные артисты впервые станцевали хореографию Уильяма Форсайта. А закончились нулевые в 2008 году добровольными отставками руководителей двух крупнейших балетных компаний — Махарбека Вазиева в Мариинском театре (22 марта) и Алексея Ратманского в Большом (31 декабря). Впрочем, эта хронология принципиально отличается от той, что принята в Заключении нашей книги, где речь идет не о нулевых, а о девяностых; но все хронологии обычно являются заложниками концепций.

Проекты «Спящая» — «Форсайт» обозначили два главных полюса, вокруг которых и крутились эстетический, идеологический и политический сюжеты интересующего вас десятилетия.

Нулевые закончились, и их итоги в русском балете я считаю близкими к нулю. Уильям Форсайт отказал Мариинскому театру в продлении лицензии на прокат его балетов. О причинах отказа пусть вам расскажут мариинские менеджеры среднего звена, для которых это имя — пустой звук и досадная нагрузка к сладостно-суетливой переписке по поводу предстоящих коммерческих гастролей. А как все прекрасно начиналось! Форсайт готов был сотрудничать с театром до такой степени, что грозился сочинить для мариинских артистов и собственных танцоров нечто невероятно эксклюзивное, где они наконец слились бы в танцевальном экстазе.

В Большом театре только что забили последний гвоздь в гроб чудесной идеи более или менее объективной реставрации русских классических балетов и восстановили старинную мелодраму «Эсмеральда» по знакомым советским рецептам. Наплевав на все жанровые, композиционные и стилистические каноны, законы и правила балета XIX века, «сохранили лучшее, что накоплено нашими (советскими. — П.Г.) предшественниками» (второй акт теперь напоминает мечту советской домохозяйки — колбасный прилавок с богатым ассортиментом); в священном ужасе перед пантомимными сценами вставили в якобы беззубый рот Мариуса Петипа новенькие металлические зубы-фиксы на манер тех, коими в постблокадном Ленинграде метились лиговские братки и их боевые подруги. Сейчас развернулся серьезный искусствоведческий спор о стилистике этих бессмысленных «дуэтов-встреч», «дуэтов-любовей» и вариаций на тему «чтобы мальчики потанцевали». Один из экспертов считает, что это неумелая подделка под кировский стиль Константина Михайловича Сергеева, другой — что тут в чистом виде балетмейстер Чичинадзе. По мне, так лучшей метафорой этих хореографических протезов будет надпись, старательно процарапанная тупым перочинным ножичком на мебельном гарнитуре красного дерева: «Здесь был я. Вася». Впрочем, жалеть особенно не приходится: художественную идентичность Большого театра лучше искать вне сферы петербургских балетов Петипа. Что до «реконструкций» в Мариинском, я предпочел бы, чтобы там больше никогда не показывали реконструированную «Спящую красавицу»: в премьерном 1999 году это было так восхитительно и так эстетически радикально, что пусть лучше она останется прекрасным воспоминанием, свободным от унылой производственной реальности.

Это идеи. Теперь — люди.

Вазиев в Ла Скала взялся за сизифов (в итальянских профсоюзных условиях) труд по строительству полноценной труппы в театре залетных примадонн и премьеров. Но мужик он упертый, и, уверен, у него получится. Для Вазиева это дело чести. Из всех российских балетных начальников новейшего времени он (да еще Вихарев, что было видно, когда он управлял балетом в Новосибирске), пожалуй, единственный, кто понимал, что такое ансамбль — не сиротливый список перекупленных «звезд», которые сегодня есть, а завтра их нет, но организм (и механизм), который способен этих самых звезд произвести. Вихарев, один из главных спецов русского балета, — во внутренней эмиграции в Мариинском театре; дает утренние уроки и с интересом наблюдает, как исчезают результаты десятилетнего труда. Подобные жертвоприношения Мариинский театр устраивал весь XX век, и все они были совершенно бессмысленны.

Ратманский, единственный российский хореограф мирового уровня, — в Нью-Йорке; сочиняет балеты одновременно для American Ballet Theatre и New York City Ballet. Конечно, театр Ратманского — NYCB; все, что он там сделал, — ровно то, чего ждет эта великая труппа, ждет публика этого театра (включая критиков) и что соответствует природе его прозрачного и остроумного таланта. Russian Seasons это умело декларировали, Concerto DSCH это блестяще подтвердил. Я уверен, что рано или поздно Ратманский возглавит New York City Ballet. Этот театр должен возглавить русский хореограф. Баланчин сверху машет ему рукой.

Между тем девиз Ратманского «В Нью-Йорк, в Нью-Йорк!..» — это позор нашей столичной культурной жизни, очередное признание ее провинциальности и маргинальности. Потому что Ратманский сбежал вовсе не от саботажа артистов Большого театра, но от страха художественной изоляции, от культурного вакуума, в котором балет пребывает в Москве, от отсутствия в Москве культурного поля, сферы свободной циркуляции идей, зоны художественной конкуренции (а не только зоны торговли художественными продуктами), необходимых для нормальной креативной деятельности.

— Итак, вы считаете, что попытка модернизации в новейшем русском балете...

— Совершенно верно — провалилась. Как в отношении так называемого «наследия», так и в отношении актуального момента. Но это нормально. Наш балет всегда был проекцией нашей действительности. Чем закончились социальные потрясения 1990-х годов? Мы снова просыпаемся под крик советского гимна — правда, в нем в очередной раз поменяли несколько слов. Кировский балет сегодня называется Мариинским, но в нем показывают кировские версии балетов Петипа; на фронтоне Большого театра вместо серпа и молота уже проклюнулись — и лукаво подмигивают нам — головы монархических сиамских близнецов, но базовый репертуар все тот же, серпасто-молоткастый, с античными арматурами, — как и пятнадцать, двадцать, двадцать пять, тридцать лет назад. И, как всегда, Запад нам не указ, нас окружают — и в наш стан уже проникли — злые враги-варяги, которые хотят извести Душой-Исполненный-Полет. Мы вырвались из кошмарных 90-х назад, к истинным балетным ценностям, историю (советскую) перечеркивать не дадим. Короче, это то, что философ Мамардашвили называл «дурной повторяемостью российской истории».

Но не все так печально. Например, в верхних эшелонах власти Большого театра наблюдаются какие-то смутные томления-желания и понимание того, что «стабильность» в театре есть смерть. В репертуаре Мариинского театра остались пятнадцать балетов Баланчина, которые, надеюсь, танцевать будут регулярно (желательно три раза в месяц), и это является единственной гарантией того, что Мариинский балет сохранит профессиональную и художественную форму — до лучших времен. Ведь любой — самый радикальный — хореограф рано или поздно попросит артиста сделать выворотным passé и встать в чистую пятую позицию, то есть потребует от артиста грамотности — чему русские балетные школы сегодня почему-то больше не учат — и безупречного ремесла. А лучше всех в XX веке балетное ремесло на сцене применял русский грузин Георгий Баланчивадзе.

Ссылки

• Анна Гордеева. Вышла новая книга Вадима Гаевского, 23.09.2008
• Вадим Гаевский, Павел Гершензон. Элита. Финал, 03.06.2008