Александр Кан: «На Западе подобное было совершенно невозможно»

Автор книги «Пока не начался Jazz» объяснил Григорию Дурново, почему авангардная музыка в советское время была невероятно популярна

Имена:  Александр Кан

Музыкальный критик и продюсер Александр Кан сейчас живет в Лондоне и работает на Русской службе BBC. В советские годы он был активным участником музыкальной жизни ленинградского андеграунда и руководил Клубом Современной Музыки, который просуществовал всего три года (с 1979 по 1982-й), однако за этот недолгий срок успел стать центром новой музыки, в первую очередь авангардного джаза – не только ленинградского, но и вообще отечественного. В своей книге «Пока не начался Jazz», недавно вышедшей в издательстве Aquarius, Кан дал яркие портреты основных действующих лиц советской подпольной джазовой сцены (среди них Сергей Курехин, трио Вячеслава Ганелина, Владимира Тарасова и Владимира Чекасина, дуэт Вячеслава Гайворонского и Владимира Волкова, ансамбль «Архангельск»), увлекательно описал первые концерты отечественного и зарубежного авангардного джаза, деятельность других представителей андеграундной культуры (рокеров, художников) и собственные отношения с КГБ.

— Андрей Соловьев (трубач и музыкальный критик, также активный участник авангардного движения. — OS) говорил, что в то время как западный авангард и, в частности авангардный джаз, был связан с левыми течениями и борьбой против буржуазных ценностей, отечественный авангард в советское время, пытаясь найти выход на Запад, в Европу, стремился к этим буржуазным ценностям. Вы с этим согласны?

— Я не думаю, что музыкальный авангард стремился именно к буржуазным ценностям. Другое дело, что весь тогдашний художественный андеграунд, нонконформизм, «вторая культура», частью которой был и джазовый авангард, — все это стояло на в большей или меньшей степени явно выраженных и сформулированных антисоветских и, соответственно, антикоммунистических и антисоциалистических позициях. И поэтому тяготело не столько к буржуазным, сколько к традиционным западным ценностям — к свободе и демократии. Любой авангард — искусство изначально, по своей духовной сути оппозиционное, противостоящее истеблишменту и сложившемуся общественному устройству. Эта оппозиционность объединяла западный и советский авангард, но направленность была разная. Я помню, как мы нередко яростно спорили с нашими коллегами и друзьями — западноевропейскими и американскими авангардистами — о социализме, о сути левого движения и идеологической подоплеке той музыки, которой мы занимались. Они говорили о том, что социализм — это хорошо и правильно, мы же, снисходительно улыбаясь, отвечали: «Вам бы пожить при социализме». Интересно, однако, что после краха коммунистической идеологии некоторые из наших авангардистов стали обращаться как раз к идеям самого левого толка — и покойный Сергей Курехин, и Сергей Летов.

— Какие тогда существовали центры новой музыки в провинции? Архангельск, Новосибирск...

— Еще Смоленск, где жил виолончелист Влад Макаров. Рига, Вильнюс — хотя Прибалтику назвать провинцией можно очень условно. В какой-то момент вдруг проснулась Одесса, даже не столько по части собственно музыкальной: там появились ребята, которые активно пытались организовывать концерты. Был какой-то фестиваль новой музыки в Апатитах — как раз вчера певица Валентина Пономарева вспоминала, что первое выступление с Чекасиным и Курехиным у нее было удивительным образом в городе Апатиты Мурманской области. Все это возникало неожиданно. Где-то появлялись любители, которые находили возможность организовать фестиваль, чаще всего при поддержке и, соответственно, на средства местных обкомов комсомола. Кто-то оказывался в Красноярске, например. В Абакане был Александр Куц, руководитель авангардного оркестра, он там устраивал фестивали.

— Комсомол поддерживал не только старомодный, традиционный джаз?

— Представьте себе, не только. В комсомольской среде никто не давал себе труда различать джаз традиционный и авангардный. И когда провинциальный фестиваль хотел пригласить выступить того же Курехина, местные комсомольские организации отправляли письма в Ленинградский обком, и нам на основании этих писем покупали билеты, даже, кажется, давали командировочные. Условное разделение на традиционалистов и авангардистов, которое влияло на официальное отношение к музыкантам, существовало не на уровне комсомола, а в среде профессиональных концертных организаций. Там этот антагонизм проявлялся в куда большей степени — там существовали признанные Олег Лундстрем, Леонид Чижик, Георгий Гаранян и ансамбль «Аллегро», с одной стороны, и маргинальные трио Ганелина, Гайворонский-Волков, Анатолий Вапиров, Сергей Курехин — с другой. Действительно, эти официальные структуры, вне всяческого сомнения, отдавали предпочтение даже не обязательно мейнстриму, но, главное, приглаженному джазу.

— Существовали ли какие-то подразделения внутри среды ленинградских авангардистов, или она была компактной?

— Она была очень компактной. В отличие от московской. Ленинграду был близок этот дух братства. Я прекрасно помню, как лидер группы «Центр» Вася Шумов говорил мне: почему, мол, вы в Ленинграде все братаетесь, в рок-н-ролле все должны быть злые, все должны ненавидеть друг друга, конкурировать. Но у нас действительно существовал круг, в который входили не только музыканты, но и художники, литераторы, театральные деятели — это было общее, единое варево. Поэтому когда Клуб Современной Музыки закрыли, мы спокойно перекочевали в клуб литераторов «81». Поэтому и неудивительно, что на концертах мы устраивали выставки художников. Моим соседом был Сергей Ковальский, основатель мастерской «Пушкинская, 10», мы постоянно вынашивали планы организации художественного центра. В нашем сообществе главной была даже не эстетическая, а идеологическая составляющая — мы все противопоставляли себя кондовому советскому искусству. Вот что объединяло всех нас и делало эту художественную среду столь интересной.

— Сохранилась ли эта общность и сегодня?

— В гораздо меньшей степени. Ведь тогда, в советское время, выход за пределы своей среды был ограничен, возможностей для деятельности было мало, а времени много — люди работали по большей части сутки через трое, где-нибудь в котельных, поэтому все постоянно общались друг с другом. Каждое мероприятие становилось событием, и все прибегали смотреть, потому что это было очень важно. Сейчас ситуация другая: работа у людей совершенно другая, и все ездят — тогда же никто никуда не ездил.

— Но ведь какая-то жизнь у авангардной музыки в Петербурге происходит? Есть клубы, фестивали...

— Да, есть клуб «ГЭЗ-21», есть фестиваль «СКИФ», есть фестиваль «Апозиция», который проводит гитарист Алексей Плюснин. Но даже внутри этого узкого мирка нет единства, ни организационного, ни музыкантского, и картина в целом куда менее отрадная и оптимистичная, чем тогда. Идей новых мало, молодых исполнителей, которые тянулись бы к этой музыке, тоже немного, найти поддержку, пробиться им очень трудно. С другой стороны, это связано, по всей видимости, с изменением социальной и общекультурной роли музыки и искусства, особенно оппозиционного, в обществе в целом. В советские годы авангардное искусство несло в себе очень мощный, яростный духовный заряд. Оно было востребовано, значительная часть общества ждала, искала, ловила каких-то признаков, призвуков, красок свободы, оппозиционности. Сейчас какой-то заряд существует, но обществом он не востребован, искусство это остается на уровне чисто художественном и бытует как явление совершенно маргинальное.

— И на концерты зарубежных музыкантов тогда приходило гораздо больше народу?

— Нам легко удавалось собрать четыреста человек на выступление, в общем, никому не известного западногерманского кларнетиста Ханса Кумпфа, невеликого, прямо скажем, музыканта. Сегодня это абсолютно немыслимо: если придет десять человек, и то будет хорошо. На концерты американского саксофонного квартета Rova в Москве или в Риге собиралось по тысяче человек, музыканты обалдевали, они говорили: «Мы никогда в жизни в таких залах не играли!» Несколько позже, уже в перестроечные годы, Фред Фрит с группой Keep the Dog выступали в «Октябрьском» — на Западе подобное для них было совершенно невозможно. С другой стороны, наверно, и сейчас, при нынешней инфраструктуре и рекламных возможностях, авангардные музыканты могут собирать здесь большие залы. Вот скоро в Культурном центре «ДОМ» будет выступать саксофонист Энтони Брэкстон. Сколько человек придет? Наверняка же будет интерес у публики?

— Да, конечно, хотя билеты будут дорогие...

— Вот это существенный фактор, которого в наше время просто не было! Наши концерты были либо вовсе бесплатные, либо они стоили каких-то совершенно символических денег — пятьдесят копеек или рубль, это были не деньги. Я не помню, за какие деньги выступал Фрит — по-моему, это шло по линии чуть ли не комсомола. А Rova играли совершенно бесплатно, они сами собирали деньги на первый приезд, в 1983 году. Это потом они уже приезжали по линии Госконцерта, тогда и деньги появились, но поначалу прорваться за «железный занавес», приехать сюда, познакомиться с людьми было настолько интересно, что, конечно, люди соглашались играть без каких бы то ни было гонораров. К тому же они понимали, что деньги взять неоткуда, поскольку по официальной линии их никто сюда не пригласит.