Энтони Брэкстон в «Доме»

АЛЕКСАНДР КАН об авторе опуса для нескольких оркестров, каждый из которых должен был располагаться на отдельной планете

Александр Кан об авторе опуса для нескольких оркестров, каждый из которых должен был располагаться на отдельной планете

«Знаешь, кто к нам приехал и будет играть у меня в «Поп-Механике?» —заговорщицким тоном спросил меня как-то Сергей Курехин. «Откуда мне знать?» — отвечаю, заинтересовавшись, но с показным равнодушием. «Это почти так же круто, как Брэкстон», — продолжая томить, интригующе добавил он.

Год был примерно 1986-й. Курехин, как и большая часть нашей ро́ковой тусовки, был тогда совершенно очарован новыми романтиками. «Почти Брэкстоном» оказался Крис Кросс — бас-гитарист почти забытой группы Ultravox. Криса Кросса, который вместе с женой приехал в Москву и Ленинград туристами, опознал на улице наш друг Миша Кучеренко. Кросс сыграл в «Поп-Механике», обалдев от всего происходящего, и канул в свою Англию — в полное забвенье.

Уже по этому краткому и забавному эпизоду ясно, каким героем и недостижимой вершиной был для нас тогда Энтони Брэкстон. Я был совершенно одержим этим музыкантом еще с 1977 года, когда в руки мне вместе с другими записями ЕСМ попала 500-метровая бобина с двумя дисками. На одной стороне был альбом David Holland «Conference of the Birds» (ECM). На второй — Anthony Braxton «Five Pieces 1975» (Arista Records). Обе пластинки были записаны квартетами, в основе которых базовое трио: Брэкстон — саксофоны, Холланд — контрабас и Барри Альтшул — барабаны. У меня, «зависавшего» тогда еще на джаз-роке образца Weather Report или Return to Forever или в лучшем случае на ранних пластинках ЕСМ, крышу снесло мгновенно. Я услышал совершенно новую музыку, в которой джазовая экспрессия сочеталась с невероятной композиционной изощренностью. Следующее потрясение случилось, когда, наконец, в каком-то журнале я увидел фотографию Брэкстона и понял, что мой герой, казавшийся воплощением интеллектуального европейского джаза, на самом деле — черный музыкант.

Никогда до того не концентрировавшийся на одном исполнителе, я со страстью коллекционера стал собирать пластинки Брэкстона. Довольно скоро, уже к середине 1980-х, у меня накопилось их несколько десятков, благо, герой мой был плодовит. И еще чрезвычайно разнообразен. Хронологически самые первые его альбомы, еще чикагского периода середины 60-х, на Delmark, в твердых конвертах из грубого плотного картона, были самыми авангардными. Спонтанная свободная импровизация, вскормленная эстетическим и политическим радикализмом чикагской ААСМ — Ассоциации продвижения творческой музыки, активным членом-основателем которой был Брэкстон, воплотилась в трио с не менее радикальными друзьями-соратниками — трубачом Лео Смитом и скрипачом Лероем Дженкинсом. Группа получила громкое и обязывающее название Creative Construction Company. Еще один проект удивил своей дерзостью — For Alto (1968). Молодой, еще относительно неизвестный музыкант записывает двойной (!) альбом для альт-саксофона соло. Больше всего нравились альбомы середины — второй половины 1970-х — того самого периода, откуда происходил мой брэкстоновский первенец «Five Pieces 1975». Музыка стала менее абстрактной, более доступной, появились признаки джазовых корней, но сложность осталась.

Поражали воображение названия композиций — сложные вычурные геометрические фигуры, математические, физические или химические формулы. Для моего, не обогащенного знаниями точных наук гуманитарного ума все это выглядело китайской грамотой. Но дело, думаю, было не только в гуманитарности. Я, кажется, даже интересовался у людей более грамотных и получил ответ, на который, собственно, и рассчитывал: в формулах этих не было ничего, кроме загадочности и красоты фигуры. Были они своеобразным ответом или, если угодно, протестом против заштампованности привычных названий музыкальных пьес. Чем, в конце концов, этот набор цифр и фигур менее выразителен, чем какая-то «Утренняя песня»?

Затем стали появляться экскурсы в чисто академический, неджазовый авангард — ансамбль Musica Electronica Viva с Ричардом Тейительбаумом и чисто фортепианная пластинка. Кто играл тогда, не помню (Фредерик Ржевски?). Постепенно тяга к классической академичности привела к гигантомании. Как еще обозначить композицию для четырех оркестров: у каждой стены огромной студии по полному симфоническому оркестру, каждый со своим дирижером. Но это хоть и с трудом, но поддавалось реализации. А вот композиция для ста туб (!) так и осталась, насколько я знаю, ни разу не исполненной. Не говоря уже о грандиозном опусе для нескольких оркестров, каждый из которых должен был располагаться на отдельной планете. Академичный, разумный, взвешенный и аккуратный Брэкстон своими идеями перещеголял даже безумных авантюристов типа Штокхаузена и Сан Ра. Именно отсюда растут ноги и концептуального гигантизма Курехина.

Параллельно он двигался и в другом — казалось бы, противоположном — направлении: в сторону стандарта. Записал несколько альбомов джазовой классики без малейшего постмодернизма (свойственного, скажем, Зорну во всех его боповых экзерсисах), а даже, я бы сказал, с какой-то трогательной архаикой, с почтительным уважением и тонким пониманием джазовой классики.

В 1988-м, во время своей первой поездки в Америку, мне довелось побывать в гостях у Брэкстона. Он тогда преподавал в колледже Миллз под Сан-Франциско — он, кстати, всю жизнь преподает. Привел меня к нему Ларри Окс из ROVA Saxophone Quartet, который боготворил Брэкстона, казалось, даже больше, чем я. Я не то чтобы робел, но был в растерянности. О чем начинать разговор с человеком, творчеством которого ты увлекался десятки лет? Брэкстон же был предельно, даже пугающе любезен. Я просто опешил, когда он вдруг стал говорить мне «сэр» — обращение в наше время между людьми равного круга, не говоря уже о богемной среде джазовых музыкантов, мягко говоря, не принятое.

Услышать живьем мне его удалось, лишь когда я переехал жить в Лондон. Хотя и здесь он играет нечасто. Запомнился потрясающий концерт в Royal Festival Hall — с великолепным перкуссионистом Сатоши Такейши (Satoshi Takeishi) и трубачом Тэйлором Хо Бинумом (Taylor Ho Bynum) — оба его ученики, как и остальные два участника квартета, которые 29 июня появится на сцене «Дома». А название его ансамбля — Diamond Curtain Wall Quartet — очередное воплощение очередной брэкстоновской концептуальной идеи, которая пришла на смену предыдущей Ghost Trans Music.

Сколько раз мы говорили о необходимости привезти Брэкстона в Россию! Над этим бились и СКИФ, и Коля Дмитриев, и Лео Фейгин, основатель лейбла Leo Records, который, кстати, теперь чуть ли не главный издатель брэкстоновской музыки. Никак не удавалось. И вот наконец свершилось — Брэкстон в России. Вот Курехин бы порадовался...