Бах, Гендель, Штокхаузен и Гайдн

О неистовой Эмманюэль Аим, одном аккорде Карлхайнца Штокхаузена и потерянном рае в версии Пола Мак-Криша

О неистовой Эмманюэль Аим, одном аккорде Карлхайнца Штокхаузена и потерянном рае в версии Пола Мак-Криша

Бах Magnificat
Гендель Dixit Dominus
Натали Дессей, Карин Десайс, Филипп Жарусски, Тоби Спенс, Лоран Наури
Le Concert d’Astrée
Эмманюэль Аим
Virgin Classics, 2007

Француженка Эмманюэль Аим — одна из самых необычных дирижеров в новом поколении аутентистов. Она какая-то неистовая. У нее словно имеется нечто очень личное по отношению к играемой музыке — никогда не знаешь, что именно, и не можешь предугадать ее решения. Скажем, после ее записи перселловской «Дидоны и Энея» — пожалуй, самой человечной, самой чувственной в истории этой оперы — можно было ожидать от нее той же глубины и пристальности вслушивания в Баха и Генделя. Но нет, и в Магнификате, и в Dixit Dominus Аим дает волю своему необузданному нраву. Возможно, потому, что обе вещи — основа основ барочного ораториального репертуара, их играли и записывали бессчетное число раз, и Аим чувствует необходимость встряхнуть слушателя, привыкшего к «идеальным прочтениям». Темпы здесь бескомпромиссны и тяготеют к крайностям, и независимо от темпа исполнение Аим оставляет ощущение чего-то скорее вылепленного, нежели произнесенного. Она как бы представляет музыкальное целое в одновременности, так что его остается только развернуть в пространстве. Эта сила воображения и порождает исполнительскую неистовость. По манере фразировать, по скульптурному ощущению музыкальной речи Аим несколько напоминает Эрве Нике и его Le Concert Spirituel: у обоих довольно схожая суровость звукоизвлечения, отсутствие всяческих сантиментов. И это очень правильно. Музыка-то духовная, а не душевная. Нечего тут человеческое разводить. Хоры крайних частей в обоих произведениях, Omnes generationes, Fecit potentia Магнификата, генделевский Juravit Dominus — у Аим это все образы коллективного религиозного исступления, каков бы ни был его характер, ликующий, богобоязненный или апокалиптический. И все было бы замечательно (тем более что все солисты работают по высшему разряду), если бы не одна деталь: хоровой звук. Вибрирующий, трясущийся, расслаивающийся саунд, облезлая хоровая фактура, нестроящие аккорды — хор Le Concert d’Astrée словно подменили. То есть буквально — выгнали старых хористов и набрали новых. Возможно, это (не увольнение, конечно, а катастрофическое звучание хора) связано как раз с гигантским энергетическим зарядом и бешеными темпами Аим. Она явно добивается от своего коллектива чего-то сверхчеловеческого, а хористы за ней немножко не поспевают. Пока.

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007)
Stimmung (1968)
Hilliard Ensemble
harmonia mundi USA, 2007

Один из самых известных опусов великого композитора, Stimmung (1968) — попытка достичь абсолютного нуля музыкальными — а не просто звуковыми, как у Кейджа в 4’33» — средствами. Пройдя через ледяную пустыню Stimmung, можно смело окунаться в самые холодные и колючие опыты более поздних лет. Почти 80 минут вокальный ансамбль из шести человек исследует обычный аккорд. Один-единственный на все про все. Если быть точным, малый мажорный нонаккорд от звука си-бемоль большой октавы. Очень бережно и вдумчиво его препарируют. То вокруг одного звука покрутятся, то вокруг другого. То посвистят, то поговорят немного на фоне одного или нескольких звуков. То дни недели перечисляют, то подолгу раскачивают аккорд целиком, так что уже перестаешь слышать его как аккорд — это как повторять слово до полного исчезновения смысла. Я это специально описываю так, чтобы непонятно было, что сочинено, а что исполнено. Потому что Штокхаузен ведь и делал вещь без слышимого зазора между сочинителем и исполнителем. Точнее, он не делал вещь, а приглашал музыкантов к совместной духовной практике. Stimmung похоже на мандалу, которую заботливо строят буддийские монахи, чтобы потом разрушить и явить тщету мира: все более-менее конкретные звуковые события, все знаки и слова растворяются в аккорде, а потом и сам аккорд уходит, не оставляя даже послевкусия.
Чтобы изобразить вечность, Штокхаузену потребовалось много музыкального времени — так много, что оно становится реальным временем и из экстремального упражнения получается эпос. Эпик, будь он художник, литератор, сказитель или вот композитор, ведет себя так, будто нет никаких слушателей. Точнее, будто это идеальные слушатели, у которых в распоряжении та же вечность, что и у него самого, и нет никаких ограничений, никакого «формата». Stimmung — «музыка без свойств». Вроде не шедевр, не очень повлияла на другие музыки, даже не очень забирает. Мало в ней какой-то мясистости, материальности, «содержания». Уху не за что зацепиться. А нужна такая музыка, как правило, затем, чтобы расширить поле языка. Это важный опыт — прожить 80 таких минут. И пение, конечно, здесь именно то, за которое мы любим Hilliard Ensemble.

Йозеф Гайдн
«Сотворение мира»
Сандрин Пио, Марк Пэдмор, Нил Дэвис, Миа Перссон, Питер Харви, Рут Месси
Gabrieli Consort & Players, Chetham’s Chamber Choir
Пол Мак-Криш
Deutsche Grammophon, 2008

Оратория Гайдна стала одним из главных произведений европейской музыки в том числе потому, что он оказался в некоей исторической точке идеального равновесия, слияния с мифологическим предметом: до него — усердная наивность и звуковая символика барокко, после него — художник, тщательно устраивающий личную картину мира. Собственно, произведение Гайдна на текст Мильтона само по себе и есть потерянный рай.
Англоязычный релиз потерянного рая производит двойственное впечатление. (Английский здесь звучит весьма свежо для континентального уха, привыкшего к немецкому.) Все сыграно очень бережно, с любовью к деталям, но явно не хватает интерпретации, прочтения. Пол Мак-Криш заведомо ставит себя в слабую, «барочную» позицию усердного ридера, но отнюдь не комментатора, имеющего смелость дискутировать с автором.
Пожалуй, самое убедительное, что удалось Мак-Кришу, это вступление, рисующее безвидность и пустоту. Он вместе с оркестром так робко и завороженно вслушивается в странные повороты гайдновской мысли, что это превращается в благоговение перед сущим. Очень хороши и колористически богаты речитативы. Дальше по степени убедительности идут арии. В великолепных «фугах творения», отмечающих этапы Божьих хлопот по мироустройству, хор вполне аккуратен ритмически, но несколько неряшлив по звукоизвлечению; возможно, он просто великоват, к тому же Мак-Криш обнаруживает дирижерскую несостоятельность — он не может свести воедино полифонические голоса и сохранить выразительность каждого. Похожая незадача с солистами: по отдельности они вполне убедительны, хоть и глуховаты по тембру и холодноваты по манере, а вот в терцетах просто не строят. Можно только подивиться такому пренебрежению к работе с прекрасными вокалистами, особенно если учесть, что Мак-Криш начинал с руководства вокальным консортом и с музыки XVI-XVII веков, которой он исполнил и записал довольно много и весьма качественно.
Можно рекомендовать диск как пособие в помощь усердному любителю, изучающему гайдновскую ораторию и, может быть, даже заглядывающему в партитуру — что за ноты там написаны? Бесполезно обращаться с таким детским интересом к противоположной стороне, то есть к записям, сделанным дирижерами старой закалки типа Бернстайна, — там мало что расслышишь, все больше грандиозность и величие. А тут все как на ладони, каждая оркестровая вертикаль, каждый тембровый микст. Вроде все правильно, но не более чем старательно и аккуратно. Ну а одной старательности и аккуратности для «Сотворения мира» Гайдна маловато будет.