Достоверность спасения и склеротичность культуры

Теодор Курентзис сыграл музыку заката, а Петр Айду — музыку рассвета. Но совершенно ясно, что и то и другое — сегодняшний день искусства

Январь — месяц тишины. Выбравшись из декабрьской суматохи и перевалив через Новый год, мы оказываемся в просторном снежном мире. Отметив Рождество, снова ощущаем начало. Ход времени замедляется. Историю видно всю насквозь, хоть руку в нее просунь.

В этом притихшем январе случились два музыкальных события, подарившие светлую радость. Оба они, и «Орфей», и «Персимфанс», имели отчетливое отношение к современному искусству. Однако в результате захотелось уточнить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»

Эти строки Пастернака, рядом с которыми фигурирует Рождество и утверждается, что «буран не месяц будет месть», датированы 1917 годом — вы что-нибудь понимаете?

Я вот не понимал, почему на концерте, где возобновили завиральный проект революционных лет, мне так хорошо, словно это я вчера родился. «Ты живешь в 2000-е годы, — щипал я себя, — а не 1920-е, не в 1960-е и даже не в 1990-е».

Действительно, в 90-е годы существовал авангардный фестиваль «Альтернатива», развивалось движение современного танца, оппозиционное балету, композиторы пробовали изобретать экспериментальную электронную музыку. Я посещал все это и чувствовал себя принадлежащим времени.

Читать текст полностью Теперь же, попадая на авангардные фестивали или на причудливо-авторские театральные спектакли, я вижу молодых людей, всем этим живо интересующихся. И думаю, что им надо было родиться на десять—пятнадцать лет пораньше — тогда бы их жажда открытий пришлась впору. Им говорят, что они присутствуют при чем-то небывало актуальном, но это обман.

На концерте «Персимфанса» обмана не было. Хотя представляли революционное искусство — ансамбль без дирижера, пролетарский шумовой оркестр. Имитировали кинопередвижку и футуристический балет. Читали заумь Крученых. Это искусство когда-то должно было изменить мир. Но не изменило и уже не изменит. Все, кто участвовал и кто сидел в зале, это понимали. И даже потихоньку этому радовались.

Не уверен, что исполняли такую уж великую музыку. Из услышанного за вечер на первое место я бы поставил не Фортепианный концерт Мосолова и не «Трапецию» Прокофьева (уж больно слышно, что «Историю солдата» Стравинского он терпеливо изучил), а номер, который назывался «Музыкально-трудовая увертюра на шумритмузыку А.М. Авраамова к агитпьесе С. Третьякова «Слышишь, Москва?», сработанной С. Эйзенштейном на сцене 1-го Рабочего театра Московского Пролеткульта в 1923 г.».

Мало сказать, что меня не увлекает левая риторика — от одного слова «рабочий» тошнит. Еще хуже «комиссар». Об Арсении Авраамове читателю OPENSPACE.RU уже рассказывал Андрей Смирнов. Недолгое время Авраамов был каким-то комиссаром в правительстве, будь они неладны, большевиков и предлагал Луначарскому сжечь все рояли. Он организовал Симфонию гудков, в которой фабрики города под аккомпанемент пулеметов и крупнокалиберных орудий сливались в музыке революции. А сегодня его «шумритмузыку» исполняли в строгом, чистом зале «Школы драматического искусства» для интеллигентного количества воспитанной публики, и рояль тут же стоял. Слышишь, Москва? Едва ли: за пределами зала Москве никакого дела до происходящего не было.

Вот почему я и говорю, что тут все честно. Если бы сейчас исполнили Симфонию гудков на Манежной площади, вот это был бы обман. В 20-е годы церкви ломали, но в созвучии гудков, по воспоминаниям современников, слышался аккорд, напоминавший колокольный звон, плывший над старой Москвой, — так что одновременно с новаторской эстетикой индустриализации творение Авраамова восполняло слушателю утраченное и дарило чувство преемственности. Сейчас церкви, напротив, строят обратно; от заводов в городе не знают, как избавиться. А уж шум стоит такой, что вся музыка революции потонула бы в нем, как комариный писк.

Другое дело — в тихом зале на Сретенке. Там Авраамова исполняли молотками, пилами и наждаком в процессе взаправдашнего сколачивания деревянного помоста. В исполнении азартно участвовали профессиональный музыкант-ударник (это еще куда ни шло) и профессиональный музыкант-альтист, на основной работе играющий музыку барокко в образцовом аутентичном оркестре. Если бы я предложил этим ребятам пойти штурмануть Зимний, они бы покрутили пальцем у виска. На большее, чем сколотить деревяшку, революционного пыла у них бы не хватило.

Получается, что революционный авангард нам подают обезопашенным от революционной идеи. Это так, и это честно. Получается, что молодые музыканты воспринимают его как чистое искусство. Нет, не получается. И здесь есть преемственность: например, дед Петра Айду, организатора нынешнего «Персимфанса», учился на скрипке у Льва Цейтлина, игравшего первую скрипку в «Персимфансе» тогдашнем. Дед оставил даже шкаф с подходящими нотами. Этот многоуважаемый шкаф можно потрогать, залезть в его нутро, расшнуровать пыльные папки. Вот в чем и заключается натуральная связь с историей, чувство преемственности, не утраченное и сегодня. Когда из дедовского шкафа выскакивают революционные черти и начинают, как живые, танцевать и дуть в «тещин язык». Для искусства это означает, выражаясь словами Владимира Мартынова, «достоверность спасения».

Казалось бы, исполнение оперы Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика» под управлением Теодора Курентзиса — противоположный случай. Мы больше знаем «Орфея» не Гайдна, а Глюка. В середине XVIII века Глюк совершил реформу — сделал оперу правдиво-драматичной, лишил ее декоративных красот, наступил на горло певцам-виртуозам и выпятил пружину действия. А в конце XVIII века Гайдн взял тот же сюжет и все реформы отменил. Захватывающие приключения Орфея в преисподней у него проворачиваются как-то быстренько, изюминка не в них. Больше философствований, топтания на месте. Раздаются буколические хоры, как в классических пасторалях. А вся изгнанная Глюком виртуозность певцам возвращена, причем с лихвой. Это ж праздник был, когда певица Симона Кермес отрывалась в скоростных колоратурах.

Романтики следующей эпохи, вроде Берлиоза, боготворили реформатора Глюка. Боготворили и Моцарта, но если Моцарт вставлял в драматическую ситуацию колоратурную арию, то он и считался позорником. А Гайдн был только симпатичный «папаша». У Висконти таких персонажей играет обычно Берт Ланкастер. Гайдн творил на закате Просвещения и, похоже, об этом знал. Он не стремился к реформам, но не был и ретроградом. Просто богатства, созданные эпохами, все одновременно были у него в добрых папиных руках. Гайдн сохранял ясность ума до конца дней, но в его опере выражена склеротичность культуры, внутри которой он творил. Распад родил рефлексию, Орфей из покорителя загробных царств превратился в философа, осознающего свой конец. Вот эту распадающуюся красоту нам сегодня и преподнесли.

Уж не направления ли, не менталитеты ли схлестнулись? Теодор Курентзис (с дамами и господами) сыграли музыку заката, а Петр Айду (с товарищами) — музыку рассвета. Но совершенно ясно, что и то и другое — сегодняшний день искусства. Участники обоих концертов сделаны из одного теста и, бывает, вместе выступают. А у кого рассвет, у кого закат — на сегодняшний слух поди разбери. Кто оказался моложе, Гайдн или Авраамов, я даже не знаю. Вот почему я и говорю, что в январе можно играть не по правилам: история видна насквозь и вся здесь. «Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По», пока Москва ничего не слышала, все эпохи сошлись в одной временной точке. А где же место современному искусству? Здесь и место.

Автор — редактор отдела культуры газеты «Ведомости»


Другие колонки Петра Поспелова:
Нам бы такие премии, 15.12.2008
Надо ли пороть музыканта, 14.11.2008
Всякому безобразию есть свое приличие, 20.10.2008