«Мертвые души» в Мариинке

Россия-1 и Россия-2 в опере Щедрина и новой постановке Бархатова и Марголина

Имена:  Валерий Гергиев · Василий Бархатов · Зиновий Марголин · Родион Щедрин

Постановка «Мертвых душ» стала кульминацией «щедринской эпохи» Гергиева, уже отмеченной в Мариинке балетами «Конек-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», оперой «Очарованный странник». Вроде не так давно они написаны и автор со своей блистательной супругой — вполне актуальные звезды нашего времени. Но опера «Мертвые души» — это советская классика, и в этом термине звучит грусть и почти что безнадега, заросшая паутиной добротного отечественного музыковедения.

Сама опера (1976) и ее скорая постановка в Большом театре (1977), перенесенная потом в Кировский (1978), оказались и впрямь благодарным материалом для теоретических трудов. Женский хор, посаженный Щедриным в оркестр вместо скрипок; белькантовые фиоритуры Чичикова; меццо-сопрано Плюшкина; огромные скачки в басовой партии Собакевича и особенно встроенные в оперу народные голоса, равно как и придуманная в свое время режиссером Борисом Покровским и художником Валерием Левенталем знаменитая двухъярусная, «вертепная» конструкция, идеально разделяющая спектакль на господскую и народную жизнь, — все это великая, хорошо задокументированная и полузабытая история. Последние 30 лет опера в России не шла.

Осуществленный в Мариинке проект «Dead Souls 21 века» — это сразу несколько тяжелейших проблем.

Во-первых, оперной аудитории, все больше отвыкающей от творчества современников, сложна нормальная музыка второй половины ХХ века, и недавние псевдодоходчивые здешние «Братья Карамазовы» Смелкова эту проблему только усугубляют. Похоже, что опера Щедрина для этой аудитории даже проблематичнее, чем 30 лет назад, потому что сейчас «Мертвые души» воспринимаются не как мода, сенсация или продолжение русских оперных традиций, а исключительно как прихоть одного человека — Валерия Гергиева. Мариинка в качестве светского и туристического объекта, что и говорить, плохо сочетается с 12-тоновостью, так что гардеробы в антрактах во время премьеры работали вполне активно.

Во-вторых, оперу, на постановку которой в Большом (под управлением Юрия Темирканова) в свое время потребовалось 42 репетиции, как-то надо выпустить в театре, где подобное невозможно ни для Вагнера, ни для Яначека, ни для Щедрина — при всем уважении мариинского шефа к обаятельному классику. Ситуацию, правда, спасало очень удачное концертное исполнение «Душ», устроенное Гергиевым в своем Концертном зале пару лет назад.

Читать текст полностью

©  Наталья Разина / Предоставлено Мариинским театром

Сцена из оперы «Мертвые души»

Правда, участвовавший в нем фирменный исполнитель главной партии Сергей Лейферкус в нынешний мариинский спектакль уже не попал. Вместо него зубодробительную партию мужественно осилил молодой баритон Сергей Романов. Но наилучшим образом музыка Щедрина срослась все же не с ним, а с бравым Сергеем Семишкуром (Ноздрев), уморительно-трогательной Светланой Волковой (Плюшкин), голосистым Андреем Зориным (кучер Селифан, поющий в народной манере) и деловитой Ларисой Дядьковой (Коробочка). Финальными овациями той части публики, которая понимала, на что шла, премьерный спектакль тоже обижен не был.

И, в-третьих, не позавидуешь постановщикам, перед которыми разом выстраиваются Гоголь с «нашим всем» из школьной программы, легендарная (она же единственная) российская постановка Покровского — Левенталя, живой автор — и как-никак XXI век за окном. Работа была доверена сплоченной команде — из бывалого сценографа Зиновия Марголина и все еще молодого режиссера Василия Бархатова, — которой после «Братьев Карамазовых» уже, видно, не страшно ставить на мариинской сцене классические русские сюжеты, переложенные нашими композиторами-современниками.

©  Валентин Барановский / Интерпресс

Сцена из оперы «Мертвые души»

Бархатов не без озорства вписал Гоголя в XXI век, оставив, впрочем, и шлейф исторических реминисценций. Эпохи смешаны, современные галстуки живут рядом с традиционными костюмами гоголевских чиновников, и все это, в свою очередь, накладывается на некое русское народное безвременье. Ближе к финалу, в совершенно фантасмагорической сцене отпевания Прокурора, гоголевский сюр перерастает в бархатовский, где торт со свечками поверх гроба, поп, генсек и еще куча всего втиснуты на авансцену, как на прилавок Черкизовского рынка.

Сам Чичиков у Бархатова — человек, стилем одежды и характерно зачесанными волосами очень похожий на самого знаменитого махинатора наших дней Джулиана Ассанжа. Манилов с женой — сладкая парочка пчеловодов. Коробочка — надзирательница над швеями-мотористками в среднеазиатских одеждах, современными крепостными. Безбашенный Ноздрев окружен женским полом в неглиже. Самые остроумные сцены связаны с Собакевичем и Плюшкиным. Первый представлен в виде генсека с бровями, произносящего речь, во время которой бюсты родственников оживают на шкафу, а из его ящиков выскакивают бодрые мертвецы с бирками морга на ногах. Второй (точнее, вторая) всю сцену с Чичиковым разнообразно жмется в облупленном дверном проеме, для чего изготовлена специальная, отличная от всего остального, невероятно выразительная декорация — родом одновременно из советской жизни и европейского спектакля.

©  Валентин Барановский / Интерпресс

Сцена из оперы «Мертвые души»

Вообще-то декорации этого спектакля, вертящиеся на двух огромных колесах чичиковской брички (их изготовлению OPENSPACE.RU посвятил отдельный материал), — это самое ощутимое его достоинство. Дело в том, что опера Щедрина — это не только Гоголь. Гоголевскому сарказму противопоставлено нечто очень негоголевское, несмешное, нестрашное, но изнывающее, томительное и берущее за душу. Это {-tsr-}— параллельная основному сюжету, а также конвенциональному оперному языку, прошивающая оперу сюита из песен и причитаний, написанных на фольклорные тексты для народных голосов. Там нет музыкальных цитат, но ощущение жесткой подлинности и одновременно ирреальности доведено до предела. Под звуки Гергиева в эти моменты всё будто ухает в бездонную воронку.

И самый точный ход в монументальной и, как всегда, функциональной сценографии Марголина — очень простой. Это возникающая во время «народных» фрагментов оперы самая что ни на есть подлинная видеосъемка заснеженной России — современной, но вряд ли сильно отличающейся от гоголевской. России, в которой застыло время, другой России, которую можно увидеть из окна «Сапсана», откуда она, ведь правда же, кажется совершенно ирреальной. ​