Ответ Гаевскому и Десятникову

Оперный критик и большой почитатель «Летучей мыши» МИХАИЛ МУГИНШТЕЙН полемизирует с предыдущими ораторами и считает, что ее не стоит относить к декадансу

Имена:  Вадим Гаевский · Гуго фон Гофмансталь · Жак Оффенбах · Иоганн Штраус · Леонид Десятников · Рихард Штраус

 

Дорогие Вадим Моисеевич и Леонид Аркадьевич,

продолжим «Летучку». Тема: «“Летучая мышь” — это рождение венского декаданса» (Гаевский). Предлагаю свою вариацию: «“Летучая мышь”: венский бидермайер — закат романтизма».

Периодизация венской оперетты на золотой век (И. Штраус-сын, Зуппе, Миллёкер) и серебряный, начавшийся с «Веселой вдовы» Легара (1905), стала классической. Этому и другим историческим, социокультурным и критическим, политическим и эстетическим аспектам оперетты посвящена, например, книга Морица Чаки «Идеология оперетты и венский модерн» (1998, Вена — Кельн — Веймар/2001, Санкт-Петербург). Очерчивая эпоху «Летучей мыши» (1874), автор неслучайно ссылается на Гуго фон Гофмансталя. Родившийся на год позже «Летучей мыши» (и на полвека моложе Штрауса), один из столпов венского модерна уже в 1893 году четко отделяет себя от «предыдущего поколения, отцов», которых он называет «современниками молодого Оффенбаха» (парижанин старше венца Штрауса всего на шесть лет). Это естественно для художественного слуха конца XIX века, различающего в музыке Штрауса интонации другой, романтической эпохи. Интонационный строй, сама муза Штрауса — оттуда, из первой половины века. Именно тогда вальс — главный герой Штрауса — предстал романтическим образом мира и романтической концепцией личности (через 100 лет все это погибнет в «Вальсе» Равеля).

Витальность — сама генетика музыки Штрауса — отрицает декаданс. Нет даже его предчувствия. И здесь кроется противоречие в размышлениях Гаевского: «А вот что в этой музыке не декадентское: она полна энергии». Гаевский тонко слышит тоскующую душу в чардаше Розалинды. Она «не хочет быть красавицей бидермайера, она не хочет быть богиней бидермайера — она хочет быть венгерской графиней. Венгрия для венцев — страна очень романтическая… а Вена в это время — город совершенно не романтический, но с поисками романтизма. В чардаше, да и в куплетах Адели это очевидно. Женщины в “Летучей мыши” — романтические существа».

Конечно, здесь летит венская мечта о Венгрии, таинственной стране — романтической земле обетованной (эхо слышно и в эпоху декаданса — парижская мечта веселой вдовы Ганны Гловари о Черногории в песне о вилье). Осталось признать: чардаш Розалинды — не только греза женщины бидермайера о романтизме. Мы слышим волнующий призыв романтической героини, причем «модельный», будто родом из романтической оперы.

Читать текст полностью Героиня еще не догадывается, что это «зов тоскующего либидо, не находящего выхода» (Десятников). Боюсь, оперетта не очень поняла это и позже, в другой Вене, откуда «отправились странствовать по свету теории доктора Фрейда — точно так же, как и легкие, немного тривиальные, но гибкие и заразительные мелодии оперетты, не имеющие с этими теориями решительно ничего общего» (Гофмансталь).

Для романтического акцента разговора значимо осознание рубежа в истории комического жанра (направления). «Летучая мышь» — бал венской оперетты, под маской которой скрывается комическая опера. Ее романтический пик (первая половина XIX века, Италия, Франция, Германия) — в прошлом: к рождению оперетты австро-немецкая опера, например, может предложить только нехитрого «Багдадского цирюльника» Корнелиуса (1858).

По счастью, Оффенбах в это время делает спасительную прививку: его оперы-буфф («Орфей в аду», 1858; «Прекрасная Елена», 1864) рождают в Париже оперетту, а заодно обновляют жизнь комической оперы. Штраус дышит в затылок отцу нового направления. Венская оперетта, преодолев кризис комического жанра в середине XIX века, придает австро-немецкому, т.н. разговорному театру (комическая опера, зингшпиль, Spieloper, Lustspiel), особый шарм и неслыханный блеск.

«Летучая мышь» утверждает новую европейскую историю, где старый романтический жанр приобретает другие формы. Эволюция понятна. Дитя просвещенного, либерального бюргерства, последней волны бидермайера, оперетта — сложная реакция на комическую оперу первой половины XIX века, подобно тому как сама эпоха новых буржуазных ценностей адаптирует романтизм. Уютно (gemütlich) расположившись на диване, венский бюргер 1874 года читает Шопенгауэра «под звуки вальса» (Герман Бар), вместе с кофе наслаждаясь «Летучей мышью», где Ханс Вайгель увидел колоритный, истинно австрийский романтический микст, «синтез Нестроя и Грильпарцера» (цит. по М. Чаки).

Поскольку розыгрыш Фальке (месть Летучей мыши) больше, чем поучительная история для заигравшихся буржуа и тем более чем анекдот для развлечения князя Орловского, предлагаю свою версию.

Конструкцию оперетты несет трехчастная формула «дом — бал — тюрьма». Крайние части замыкают пространство жизни в курьезах повседневности и шалостях адюльтера, остром чувстве реальности, улыбке и сатире — критике общества. Она ведет к разоблачению игры, срыванию масок. Бал же — вершина целого и маска реальности. Он придает интриге блеск, а сатире — элегантность.

Однако в жажде игры, превращений, смене ролевых установок нарастает и нечто другое — неожиданность, загадка. За ними новый смысл. Бидермайер прячет тоску по романтизму, и маскарад внезапно открывает пленительную тайну жизни, ее романтический горизонт. Миг ностальгии и прикосновения мечты летит над погрустневшим балом: галопирующий хор — призыв к брудершафту замирает перед этим Brüderlein (его символично начинает тот же Фальке), чтобы раствориться в слиянии в припеве Du, dui-du. Миг лирики как время счастья. Недаром в музыке есть волнующий подтекст: лейтмотив боя часов — символ уходящего времени.

Интрига с часами не просто забавный флирт (дуэт второго акта) и доказательство измены Айзенштайна (терцет финала). Она оборачивается шестью ударами колокола (романтический знак рубежа), когда вместе с балом заканчивается сочельник и герой опаздывает в тюрьму — тайна уступила обычной жизни. Бидермайер на закате романтизма — феномен «Летучей мыши» и новое лицо комического направления в музыкальном театре. Ее импульс — озаренная полетом увертюра: проведение основных тем в обратном порядке (от третьего акта к первому с шестью символическими ударами колокола) словно отматывает назад ленту уходящего времени романтизма.

Другое время — венского модерна — обозначит «Кавалер розы» Рихарда Штрауса (1911) — опера о Вене. Образ Вены воплощает вальс эпохи Иоганна Штрауса в роскошных, симфонизированных туалетах от его однофамильца Рихарда. Венский вальс как образ культуры.

Подобно многим художникам эпохи, Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь стремятся сохранить и передать бесценное сокровище европейской культуры — гармонию и красоту. Серебряные трели «Кавалера розы» длят их мгновения перед катастрофами ХХ века. Соединяя прошлое и настоящее в конце огромного культурного цикла, великая музыкальная комедия ХХ века хранит память о «Летучей мыши», которой любил дирижировать Рихард Штраус.

{-tsr-}Вальсам обоих Штраусов придут на смену вальсы Равеля и Берга (1925, «Воццек»). А Fledermaus останется одним из последних рождественских ужинов (Le réveillon — название комедии Анри Мельяка и Людовика Галеви) романтизма и постромантизма. За ней в музыкальном театре — «Сказки Гофмана» (1881), «Щелкунчик» (1892) и «Богема» (1896). Пусть декаданс подождет. И все же спасибо за творческий укол.

Искренне Ваш,
Михаил Мугинштейн

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Гаевский – Десятников о «Летучей мыши», 03.03.2010