Патриция Копачинская: «Традиции ужасно зажимают руки, невозможно играть»

Европейская скрипачка из Молдавии о новом подходе к Бетховену, любопытстве и о том, как избежать пути вундеркинда

Имена:  Патриция Копачинская · Филипп Херревег

Скрипачка Патриция Копачинская относится к тем исполнителям, которые «сделали себя сами». Владея всем основным скрипичным репертуаром, она никогда не эксплуатировала его, обращая внимание в первую очередь на современную музыку; сегодня в ее послужном списке уже более пятидесяти премьер. Недавно она записала вместе со знаменитым аутентистом дирижером Филиппом Херревеге Скрипичный концерт Бетховена; запись основана на кропотливом изучении первоисточника и звучит необычайно свежо. Среди постоянных партнеров скрипачки — знаменитый пианист и композитор Фазиль Сай. Неделю назад Копачинская приняла участие в престижном зальцбургском фестивале «Неделя Моцарта», а 5 февраля в Концертном зале Чайковского она будет играть в программе «Музыкальный глобус», посвященной 80-летию Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского.

— Ваша предыдущая встреча с БСО состоялась в 2007 году?

— Да, мы тогда играли скрипичный концерт Стравинского в Москве, а до того я играла его с маэстро Федосеевым в Вене, с Венским симфоническим оркестром. И получилось очень здорово — не так, как я обычно играю. Мне было очень интересно его мнение. Федосеев ведь в русской народной музыке хорошо разбирается, а этот концерт на ней основан.

— Разве? Ведь он написан уже после «русского» периода.

— Все равно, ведь в автобиографии Стравинский описывает одно из первых своих впечатлений — немой крестьянин, который умел громко щелкать языком и очень выразительно пел с «причмокиванием». Это странная картина, очень абсурдная и тем не менее запомнившаяся навсегда.

Федосеев помог мне это понять, заставил играть ритмично, больше слушать оркестр; мне очень понравилось с ним играть, а с его оркестром потом в России понравилось еще больше. Это было по-другому, чем в Вене, более душевно наши люди играют. Думаю, тогда у нас хорошо получилось, поэтому теперь меня пригласили вновь — играть «Цыганку» Равеля.

— Когда вы уехали из Молдавии?

— В 1989 году. Сначала мой папа эмигрировал, уехал в Вену года на два-три раньше, потом постепенно мы за ним. Папе в его возрасте было нелегко, нам, детям, гораздо легче, я совсем не понимала всю трудность ситуации, мне было интересно... Конечно, для ребенка 12—13 лет это очень важный этап в жизни.

Папа был заслуженным артистом Молдавской Советской Социалистической Республики, он цимбалист, до сих пор один из лучших, играл много современной музыки, для него молдавские композиторы писали — Борис Дубоссарский, многие другие... Он очень этим интересовался, не хотел, чтобы его инструмент остался народным.

— Судя по гастрольному плану на вашем сайте, вы с отцом играете сравнительно часто.

— Не очень часто, но достаточно. С родителями не так уж легко играть. Тем более они живут в Вене, а я в Берне. Но я там очень редко бываю, к сожалению, больше в самолетах и гостиницах. У меня еще маленькая дочка, ей четыре с половиной, трудно все это. Каждый месяц около десяти концертов или больше — это, наверное, неправильно. Надо было мужчиной родиться, а мама не должна быть такой.

— После отъезда вам случалось бывать в Молдавии?

— Я приезжала несколько раз — выступать и дедушку навестить — и была немножко разочарована. Культурная жизнь в полном упадке — это так обидно и страшно, потому что там много хороших музыкантов настоящих, не все же уехали. Мне кажется, государство этим вообще не интересуется, оркестр долгое время не получал зарплаты, люди бедствовали, кто по ресторанам играл, кто... Когда в Европе об этом рассказываешь, там открывают рты и не могут себе этого представить.

У нас довольно-таки закрытая республика, меня там не очень знают. Это раньше родителей все знали, мама у меня скрипачка, они с папой играли в молдавском ансамбле народной музыки «Жок», по всему Союзу выступали, жили нормальной жизнью профессиональных музыкантов.

— В этом сезоне вы особенно часто играете цикл Дьердя Куртага «Фрагменты из Кафки» для скрипки и сопрано. Певицы говорят, что это работа невероятной сложности...

— Для скрипки тоже — я ни до, ни после не встречала ничего труднее! Широта репертуара тут мало что значит. Да, я играю много музыки современной, сложной, но сыграть «Фрагменты» по-настоящему здорово и свободно мне еще ни разу не удалось. Трудности и технические, и эмоциональные, и еще надо вместе с певицей срастись, чтобы создать образ... это переходит всякие человеческие возможности. Но — очень здорово! Это произведение, думаю, я буду играть всю свою жизнь — буду стремиться все больше его понять, раскапывать, новое для себя узнавать.

Читать текст полностью

©  Marco Borggreve

Патриция Копачинская

— Насколько это в вашей власти, если выбор репертуара зависит и от организаторов концертов?

— Они, конечно, хотят обычно то, что лучше продается. Но надо знать, где есть публика и промоутеры, заинтересованные в такой музыке, которым можно о ней рассказать и убедить. Часто я просто приношу организаторам запись, не обязательно свою, и прошу послушать.

Такая музыка, как цикл Куртага, нуждается не только в прекрасных исполнителях, но и в прекрасных слушателях. Ее непросто слушать — в одну секунду столько информации пролетает... Невероятное произведение. Я о нем впервые услышала в России, мне рассказал композитор Владимир Тарнопольский.

— Как вы познакомились?

— Я играла на одном фестивале... на «Московском форуме», точно. В 1997 году, еще студенткой была, первый раз играла в России — в том числе четыре пьесы Веберна и Фантазию Шёнберга. Тарнопольский мне очень много энергии дал, он в меня поверил: играй, занимайся дальше, тебе есть что сказать.

На фестиваль я попала случайно, играла тогда в ансамбле «ХХ век». Это венский ансамбль, когда-то он был очень активен. Их дирижер преподавал в академии, где я училась.

Вообще, я ведь не была вундеркиндом и этим отличалась от «основного контингента солистов». Обычно скрипачи начинают очень рано — играют Венявского, Паганини и потом выходят на сцену, уже имея весь этот репертуар. У меня этого совершенно не было, я не интересовалась подобными произведениями, я играла много современной музыки. Профессора мне очень помогали, но в современной музыке молодой человек вынужден разобраться сам, понять, как хочет ее исполнить, выучить сам от первой до последней ноты.

— Как у вас возник этот интерес?

— Я сочиняла, занималась композицией и, естественно, играла музыку моих коллег — они писали, приносили мне, просили сыграть, это меня очень интересовало. А вот выучить каприс Паганини — абсолютно нет, в то время как другие мои коллеги в коридорах академии наигрывали все эти пассажи в душераздирающем темпе... Позже мне и этим пришлось заняться, но уже с другой стороны немножко.

— Среди исполненных вами премьер есть и ваши произведения; вы сейчас сочиняете?

— Мое главное сочинение сейчас — моя дочка, которая очень во мне нуждается. Кроме того, я очень много играю, хотя стремление сочинять есть. Я даже в Берне уже наняла квартиру с фортепиано, куда могу по ночам ходить и писать — дома это невозможно. Будучи исполнителем, очень трудно продолжать сочинять, потому что очень сильна нагрузка всего этого репертуара. Я полностью занята тем, что сама играю, и, прежде чем написать ноту, уже начинаю себя критиковать. Надо полностью отключиться и просто писать.

— Встречи с какими сочинениями вы особенно ждете?

— Например, Траурный концерт Хартмана — играю его в апреле и считаю, что это очень важное произведение для скрипачей. Если спросить меня, хочу я играть Брамса или Шумана, сразу скажу — Шумана. Меня интересуют произведения проблематичные — у Брамса все настолько здорово и совершенно, что, мне кажется, я Брамсу не нужна. А вот Шуману, может быть, понадоблюсь. Чтобы не столько даже разобраться в этих проблемах, но дотронуться до них, показать их. А повторять то, что многие столетиями прекрасно играют, мне кажется, не стоит.

— Но все же приходится?

— Конечно. Буду скоро играть и Брамса, и Мендельсона... Но если я играю Мендельсона, то представляю себе Аушвиц и Альму Розе — племянницу Малера, дочь скрипача Розе, который успел убежать, а она нет. И так случилось, что в лагере она руководила женским оркестром и играла первую часть Концерта Мендельсона. И я пытаюсь представить себе, как он тогда звучал и что она чувствовала... меня не интересует, как все остальные играют его на сцене.

— Вы сыграли более пятидесяти премьер, как они находят вас в таком количестве?

— Я очень любопытна — и в жизни, и в музыке…

— Почему у большинства ваших коллег подобного любопытства нет?

— Не знаю, тоже не могу этого понять совершенно. В особенности потому, что невозможно развиться, играя все время одно и то же. Конечно, есть люди, которые всю жизнь совершенствуются, но меня это не интересует: за совершенством, по-моему, теряется самая главная, божественная часть искусства — та самая, которая и рассказывает обо всем, о грехах, об ошибках, о красоте. И о совершенстве тоже. Если крупинка божественного в какой-то вечер появляется, это гораздо важнее, чем сыграть так, как играют A, B, C.

Главное — освободиться от всех корсетов, это ужасно трудно — все эти традиции ужасно зажимают руки, невозможно играть. Невозможно представить себе, будто композитор это только что сочинил и ты играешь премьеру.

— В одном из интервью вы говорили, что ваша запись концерта Бетховена с Филиппом Херревеге подобна мировой премьере...

— В Бетховене особенно трудно освободиться от традиции исполнения. Этот концерт уже как старый человек — слишком толстый, слишком героический, медленный, что в принципе мало общего имеет с музыкой. Ведь это произведение о революции и о народе, мелодии в основном простые и запоминающиеся, темп — быстрый, маршеобразный, хотя все играют медленно. Но это неправильно, существуют темпы, которые указал Черни со слов Бетховена, когда он этот концерт для фортепиано с оркестром переложил. И эти темпы куда быстрее привычных, скрипка — как птица, летящая над симфонией, она словно импровизирует на темы всего того, что происходит. То есть солист не настолько важен здесь, как это понимают обычно. И если взять оригинал, там есть очень много разных вариантов, мы их использовали.

Конечно, я понимала, что буду раскритикована до последнего, поэтому много работала с учеными, которые занимаются Бетховеном. И один из них сказал мне, что я имею право эти варианты использовать. Отклонения от общепринятого текста не очень слышны, но они есть. Херревеге отнесся к этому очень хорошо, до записи мы сыграли концерт четырежды, и каждый раз я обращалась к вариантам все больше.

{-tsr-}Получилось, по-моему, очень свежо, это произведение стало не таким длинным, не таким тяжелым. Каденция, о которой меня спрашивали, кто ее написал, Шнитке или я сама, — это каденция Бетховена, написанная для фортепианной версии концерта: иногда правую и левую руки на скрипке совместить невозможно, поэтому на записи я с наложением сыграла обе партии. Играли мы на жильных струнах, но использовали и современную технику тоже: одной ногой стояли в тех временах, другой — в сегодня. И это моя цель — чтобы звучало и как сегодня, и как тогда.