Сложно поверить, но все это происходит не где-нибудь, а в Москве

Начинать рассказывать о новом спектакле Большого, задолго до своего рождения зафиксированного в качестве эпохального, хочется с конца. Что, впрочем, неудивительно для работ Дмитрия Чернякова, умеющего выстраивать свои финалы так, что мало не покажется.

Итак, оркестровая интерлюдия перед последней, пятнадцатой картиной — самая прекрасная и страшная музыка оперы с беспросветной кульминацией в старом, добром ре миноре, который как скальпель взрезает всю эту атональную фантасмагорию. Это вообще-то надгробный плач композитора Альбана Берга по двум главным персонажам оперы — затюканному нищетой, злыми людьми и собственным убожеством солдату Воццеку и его сожительнице Мари. А также, как считает музыковедение, — по классической тональной системе.

На сцене в это время открывается огромная трехэтажная конструкция из двенадцати более-менее одинаковых, аккуратных, чем-то икейным заставленных комнат-клеток, равных (если кому интересны формальные особенности постановки) двенадцати равноправным тонам додекафонной серии. И в каждой из этих клеток живут ячейки общества — семьи из трех человек: муж, жена и ребенок. Самые нормальные, ничем не примечательные семьи, состоящие из толстых и худых, молодых и не очень людей.

И вот под эту самую музыку они там живут, читая журнал, глядя в окно, думая о чем-то своем и совсем-совсем не обращая внимания друг на друга. И от этого столкновения музыки и картинки становится очень не по себе. Прямо даже жутко. Более жестокого наезда на семейные ценности трудно себе представить. Даже две мои антикварного вида, явно не подготовленные к происходящему соседки, которые недовольно прошушукались весь спектакль (это было уже во второй день, когда в зале попадалась не только премьерная публика), в этот момент выпрямились и замолкли.

Но это еще не все. Только в одной клетке из двенадцати идет какая-никакая коммуникация — Воццек что-то очень убедительно втолковывает Мари, сидящей рядом с ним за столом с завязанными глазами и безжизненно висящими руками. Две сцены назад он ее зарезал. И вот теперь, наконец, он может с ней поговорить. И его, наконец, выслушают, и, может быть, даже поймут.

Вообще-то, по Бергу, Воццек в конце оперы тоже умирает — тонет в пруду, смывая с себя кровь. Но — по Чернякову — такая жизнь, которую он подарил своему герою, мало чем отличается от смерти. А наверное, и хуже ее.

Читать текст полностью Черняков верен себе и, не делая никаких скидок на безграмотность московской публики по отношению к неведомому ей шедевру раннего авангарда, не ставит целью эту безграмотность ликвидировать (для этого есть великое множество других источников информации включая собственный блог «Воццека» в ЖЖ), а втискивает в это произведение свои собственные смыслы и истории. О чем, между прочим, честно сообщает в своей авторской концепции, изложенной в буклете.

Так что игры с публикой «кто не понял — тот дурак» отменены. Это уже скорее похоже не на театральные шифры для разгадывания, а на комментарии современного художника к выставленному объекту.

©  Дамир Юсупов / Большой театр

Социальная тема, имеющаяся в опере, и особенно в первоисточнике у Георга Бюхнера, заменена психологической. Воццек страдает не от нищеты и социального унижения, а от чего-то совсем другого. Внешне — это благополучный офисный планктон в костюме и галстуке. Дальше — возможны варианты. Один из двух найденных для постановки западных Воццеков (свои пока не подросли) — Георг Нигль — резкий и отчаянный психопат, даже не без шарма. Второй — Маркус Айхе — безвольная жертва. Оба прекрасно поют и не вызывают никакого сочувствия — вполне сознательное режиссерское решение.

Воццек и его семья, конечно же, не голодают, над столом у них висит большой плазменный экран, на котором мельтешит то что-то телевизионно-необязательное для взрослых, то компьютерные игры для ребенка. Тема незаконности рождения этого ребенка не выпячивается — кому в наше время есть до этого дело? {-tsr-}В роли Мари — живой, эмоциональной, глуповатой, совсем не умеющей любить ребенка, не хотящей понять Воццека, слишком чрезмерно и наигранно пытающейся наверстать упущенное с первым встречным (в опере он называется Тамбурмажор) — оба первых дня была необыкновенно хороша еще одна импортная солистка, Марди Байерс.

Главная 12-ячейковая конструкция в спектакле до финала открывается лишь два раза. Эффектно, но пока не очень страшно посередине оперы, когда Воццек в первый раз задумывается о ноже как о решении проблем. Остальные 11 ячеек заполнены музыкантами, которые окружают своими звуками его воспаленное сознание (для этой ответственной задачи была набрана команда инструменталистов вне театра). И еще конструкцию приоткрывают в самом начале спектакля, когда рассаживающимся зрителям ненадолго показывают, чем все кончится. Но те пока ничего плохого в ней не видят.

©  Дамир Юсупов / Большой театр

Основная же часть действия проходит в более лаконичных помещениях. Это комнаты двух других семей (у Берга их отцы названы Капитаном и Доктором, в электронном синопсисе, который сопровождает действие спектакля, их должности помещены в кавычки — это всего лишь ролевые игры, в которые играют усталые от житейской обыденности люди); несколько увеличенная, будто выхваченная кинокамерой комната Воццека и Мари, а также длинная, но сдавленная сверху внутренность некоего кафе, в котором еще один плазменный экран, с вечно включенным спортивным каналом, и крутящиеся под потолком вентиляторы контрастируют с замершими, полумертвыми посетителями.

В декорациях, которые, как обычно, Черняков придумал сам, нет ни единого проблеска свежего воздуха, солнца или хоть ветра с дождем, даже в окна ничего не видно. Как обычно, есть только ирреальный свет Глеба Фильштинского, обычного сценического партнера Чернякова. Это тотально закрытое, лишь разделенное перегородками пространство городского человека, в котором каждый сходит с ума по-своему.

Не говоря уж о высоком КПД по части депрессивного эффекта, даже с технической точки зрения сценография выглядит этаким тяжелым чудом. Ну, может, чуток привычным для тех, кто знаком с творчеством Чернякова последнего, скажем так, «комнатного» периода (в основном это зарубежные работы).

©  Дамир Юсупов / Большой театр

Но то, как это звучит, — это уж чудо из чудес. Потому что спектакль-то как раз происходит не где-нибудь, а в городе Москве, в котором написанная почти сто лет назад опера Берга до сих пор считается современной музыкой.

Вряд ли картинка и режиссерская концепция имели бы такой эффект, будучи не прикрыты исключительным музыкальным качеством постановки. Теодор Курентзис, который сделал свою первую работу в Большом театре, научил-таки его труппу разговаривать на марсианском языке. Именно разговаривать, а не просто тараторить заученное. Кажется, что ничего более естественного, чем это подвешенное в воздухе атональное звуковое вещество, без координат, без ориентиров, — для труппы Большого театра и нет. Даже сложно себе представить, сколько для достижения этого состояния ей пришлось всего пережить.

Из местных солистов, которым были доверены роли второго плана, безусловным фаворитом стал Максим Пастер в партии Капитана. Но певцы — они нынче ко всему готовые пошли. Обучить же Бергу оркестр — главная победа во всем мероприятии. В это сложно поверить, но она случилась. Огромный оркестр весь слышен насквозь. Он гибкий и живой. Он может быть нежным и страшным. И зачастую гораздо более человечным, живым и теплым, чем любой из персонажей на сцене.

ФотогалереяВсего фото:5

КомментарииВсего:12

• sun· 2009-11-26 18:51:28
  Это спектакль про ужас обыденности. Это вообще главная черняковская тема. О прорастании космического рока внутри обыденности. Или наоборот - об обыденности, вырастающей до размеров космоса.
  
  Ну и как-то особо хочется отметить культуру мелочей - вот как сделаны титры, это ведь стон какой-то... Когда-то Ратманский сделал замечание танцовщице: бег - это тоже часть хореографии. Так вот здесь титры - это часть режиссерского замысла. Их проявление на темной стене - такие реплики незримого комментатора и переводчика. Комментарий неба, что ли... И как раскрываются эти "окна" - бесшумным световым потоком...
  
  Гениальный спектакль, гениальная музыка. Впрочем, как еще могло быть в таком дуэте?
  
• oleg-bv· 2009-11-27 00:13:54
  сразу оговорю, что а) давно принадлежу к фан-клубу Д.Ч. (и Т.К.) и б) отношу себя к театрально-музыкальным профанам.
  
  К сожалению, видел не все его спектакли, но сравнивать есть с чем. у Д.Ч., кажется, можно выделить два вида спектаклей, или два типа "сцены", с которыми он работает: "комнатный" тип (в чистом виде: "Двойное непостоянство") и "широкоформатный" (в чистом виде: "Аида"). сближение этих типов наметился, по-моему, в "Онегине" - с одной стороны, у декорации есть потолок, действие замкнуто в коробку, с другой стороны - это большая "коробка". дальше в "Макбете" происходит переход к комбинации двух типов сцен: широкоформатная улица с бараками мгновенно превращается в комнату-раёк.
  
  То есть, в "Воццеке" мы видим продолжение и усложнение этой игры (в одной из сцен "Макбета" в окнах бараков тоже появляются безмолвные наблюдатели - как здесь они появляются в комнатах-ячейках). и в "Макбете" (видео-ряд), и в "Воццеке" театр хочет стать похожим на кинематограф (четырехсторонний занавес как "затемнение по периметру" в старом кино).
  
  но полного восторга у меня не получилось: показалось, что из-за сценографических аттракционов (как обычно, эффектных и восхитительных) пострадала проработка самих картин. все, конечно, выстраивается в точную схему режиссерского замысла, но мне показалось, что некоторые ходы слишком театральны (например, появление Мари в белье и расхаживающий рядом Воццек с хлыстом, превратившийся в Капитана). ясно, что там все сумасшедшие, а не только сам Воццек, но для чего Доктору в сцене с кушеткой так казенно ломаться и ежиться? мне сложно сформулировать суть претензии, но, может быть, у кого-нибудь возникло схожее ощущение избытка театральности? ясно, что либретто предполагает кафкианский сюр, но все равно местами-временами решения кажутся неудачными. хотя, например, в "Двойном непостоянстве", на таком же гротеске все и держится.
• aspen· 2009-11-27 00:59:00
  Спектакль и правда хорош. Только вот противно читать какие-то ходульные трактовки режиссерских решений Чернякова. У всех рецензентов этого спектакля (и в других изданиях) туго с ассоциативным мышлением, все дудят в одну дуду про то, что "каждый сходит с ума по-своему". И вот еще, мне не нравится трактовка Курентзиса. Может быть это и здорово, что Берг прервщается в некое подобие аутентичной музыки, но без "мяса" эта музыка сильно проигрывает. "Воццек" тем и прекрасен, что должен раздавить слушателя, а без этого только и остается выслушивать недалекие комментарии про одиного человека в урбанистическом пространстве. Кстати, думаю, что надо сказать спасибо Ведерникову, который воспитал такой оркестр, которому теперь любая работа с любым режиссером доступна. И вообще, на этом сайте любят пиарить своих сотрудников. Могли бы честно сказать, что Воццек - это не детище обозревателей OpenSpace, а работа предыдущей команды Большого.

Читать все комментарии ›