Отключите голову!

Думая о роли, актеры теряют главное - невинность марионетки, ее абсолютное незнание

Думая о роли, актеры теряют главное - невинность марионетки, ее абсолютное незнание

Актерские интервью в таблоидах — это особый, близкий к абсурду жанр. Во-первых, что греха таить, в актерской профессии главное экстерьер, а не дискурс, — а значит, к чему все эти разговоры? Во-вторых, забавляет беспросветная серьезность их рассуждений о своих ролях. «Вживаются», изучают характеры и бэкграунд персонажей, «формируют рисунок роли» и «оттачивают технику», причем так истово, словно живут в постоянном ожидании грозного окрика «Не верю!». Похоже на страдательную привязанность к собственному кошмару — въедливый старик Станиславский, видно, снится им ночами и незримо присутствует на каждой репетиции.

Никакая слава от тени Станиславского не спасает. Этим неврозом страдала даже кинобогиня XX века, трагическая душечка Мэрилин Монро. Она изначально обладала самым важным в актерской профессии — неотразимой харизмой, но беспечно пренебрегала этим сокровищем. Мечтала о «серьезных» ролях, бегала на занятия в актерскую школу Ли Страсберга, приобщалась станиславским принципам. Между тем именно в ее естестве в полной мере представлено то, что немецкий драматург Генрих фон Клейст в своем эссе «О театре марионеток» (1810) когда-то назвал «природной грацией». Посмотрите на марионеток, призывал он, не кажется ли вам, что они изящнее живых актеров? За куклами, по Клейсту, два серьезных преимущества: они не кривляются и не подчинены земному притяжению.

Тут необходимо различить метафору — говоря о «притяжении», Клейст, по сути, имел в виду ту самую рефлексию, «понимание роли», которое актеры с маниакальным упорством пытаются обрести. Тем самым теряя главное — невинность марионетки, ее полное и абсолютное незнание, «как надо» (и как тут снова не вспомнить лучшие образы Мэрилин — восхитительной солнечной дурочки, инвестировавшей на экран свое природное свечение).

Подобного эффекта невинности пытался добиться Роббер Брессон от своих актеров-»моделей». Раз за разом он, ничего не объясняя, заставлял их повторять одну и ту же сцену — например, спускаться и подниматься по лестнице. Цель была — утопить сознание «модели» в автоматизме, стерев то самое лишнее, ненужное «понимание роли». Вернер Херцог, радикал во всем, пошел по этому пути еще дальше. На съемках «Стеклянного сердца» он решил просто загипнотизировать к чертовой матери своих актеров. Эксперимент провалился, однако тема эта занимала многих, причем задолго до Херцога: теоретик театра Эдвард Гордон Крэг мечтал превратить актера в «тело в состоянии транса» и назвать получившегося зомби «сверхмарионеткой». Мейерхольду эта идея тоже была по душе. Да и простому зрителю — тоже. Ведь в известном анекдоте про красивую старлетку («Да вы не пойте, вы, пожалуйста, просто ходите туда-сюда!»), как и в ходовом выражении «хлопотать лицом», заключена все та же нехитрая истина — пожалуйста, поменьше «играйте», господа актеры. И отключите, наконец, свои мозги.

Лишь немногие из артистов не нуждаются в радикальных теориях, чтобы избавиться от навязчивого синдрома переигрывания «по Станиславскому». Сэр Энтони Хопкинс, некогда страстный адепт «Системы», однажды снимался в паре с вундеркиндом русского происхождения Антоном Ельчиным («Сердца в Атлантиде», 2001). Многоопытный Хопкинс долго любовался, как естественно ведет себя мальчик перед камерой, а по завершении съемок вручил ему книжку Станиславского с дарственной надписью: «Тебе это не нужно!» Жаль, никто в свое время не подарил такую книжку Мэрилин.

Мне же, как преданному читателю таблоидов, остается только умиляться интервью, где наследницы Мэрилин рассуждают о вживании в роль, все так же упорно пытаясь избавиться от своей драгоценной «природной грации» в пользу какой-нибудь надуманной техники. Им, кажется, невдомек, что любим мы их не за это.