Мария Кувшинова — против

Пошлость — одна из самых сложных для определения категорий, и она обладает свойством бумеранга: бросая обвинения в другого, рискуешь самому себе оттяпать башку.

Но стоит рискнуть. Пошлость — это когда что-то очень маленькое ведет себя так, как будто является чем-то очень большим. Когда человек, которому нечего сказать, вещает от имени поколения. Когда свой фильм он называет «демокассетой для бога». Когда в ответ на глубокомысленный выкрик главного героя: «Не надо путать дзен с х..м» — восхищенный дурдомовский интеллектуал отвечает: «Давно у меня не было Собеседника». Когда мент идет по воде и стрелы поражают его, как Святого Себастьяна. Когда режиссер преждевременно кается с экрана за то, что ввел зрителя в искушение. Когда он думает, что имеет право на публичное покаяние и душевный эксгибиционизм. Вспоминаются другие авторы, называвшие свои произведения примерно так же: «Я — Настя» — книга Заворотнюк А. Ю.; Ich — мемуары Хельмута Бергера, актера, не существующего в отрыве от кинематографа Лукино Висконти. И само упоминание в этом тексте Анастасии Заворотнюк — возвратный удар бумеранга пошлости, от которого лишь отчасти удается загородиться упоминанием Висконти.

Хорошо, вы скажете, что «Я» — это намеренное преувеличение; кэмп, в котором все является тем, чем не может являться. В СССР женщины водили только троллейбусы и трамваи — героиня Марии Шалаевой, девчонка с нашего двора, становится водителем автобуса. Сын прокурора обычно работает в прокуратуре — здесь он превращается в мента. В окрестностях Севастополя появляется готическое кладбище, а после медикаментозного усмирения в психиатрической клинике главный герой в исполнении Артура Смольянинова видит свою отрубленную голову среди разделанных мясных туш.

Предположим, претензию «так не бывает» реакционная критика обычно предъявляет прогрессивному художнику, у которого есть фантазия и право на ее свободный полет (подобные претензии Волошин заранее высмеял в сцене медицинского освидетельствования героя, под которой, конечно же, подразумевается худсовет из обскурантов).

Но есть простые параметры, позволяющие отделять художника со своим видением от графомана. Надо ответить на два вопроса: с какой целью субъективный мир создается и насколько он убедителен в собственных границах? Дизайнеры хорошо знают, что нельзя нарисовать фантастическое существо, не продумав его анатомию: как оно будет двигаться, нет ли нарушения пропорций? В этом смысле отрезанная голова на прилавке мясника вполне возможная, хотя и поверхностная визуальная метафора, а Шалаева за рулем автобуса — диспропорция, мешающая восприятию.

Графомания Игоря Волошина — смысловая и эмоциональная. По части картинки к нему нет претензий: «Я» — это действительно (по определению одного из коллег) работа «наглого визионера», у которого сумасшедшую любовь иллюстрирует лихая тройка, запряженная в старый автомобиль. Но в фильме нет буквально никакой истории (действие топчется вокруг запечатленного со всеми возможными штампами сумасшедшего дома, где альтер эго Волошина косит от армии), а слова «герой» и «персонаж» в связи с «Я» приходится употреблять только потому, что надо как-то обозначить толкущихся в кадре людей.

Если это отходная по сгинувшим друзьям, почему невозможно различить их лица? Почему ни о ком из них не сообщается ничего, что заставило бы не сочувствовать им даже — просто их заметить (легендарный разбойник Румын и его антагонист-мент чуть более фактурны, но их противостояния хватает максимум на пять минут внятной истории)?

Создатель фильма «Я» похож на человека, который хочет покаяться, но не знает как, и поэтому рвет на себе рубашку. Вдруг сработает?

За что зацепиться сознанию, чтобы поверить режиссеру, который демонстративно оплакивает товарищей, погубленных наркотиками? Зацепиться за слово «кэмп» не получается, потому что это умозрительная конструкция, никак не помогающая и никак не мешающая составить мнение о предмете. Зацепиться за открывающий титр «1987 год, Севастополь» не получается тоже, потому что это несуществующий Севастополь в никогда не наступавшем году. Возможно, следует апеллировать к собственному опыту, и тогда возникнет искомая смычка. Но если его нет? (Так вышло случайно: в нашей школе драг-дилер учился классом младше, поэтому торчала его параллель, а нам было западло повторять за малышами.) Но нельзя же лишать посторонних надежды на коммуникацию — а вдруг у адресата демокассеты тоже нет соответствующего опыта?

Трагедия Волошина не в том, что у него нет таланта, — у него есть. Его трагедия в том, что снятый им по заказу «Первого канала» пропагандистский «Олимпиус инферно», в котором курносые добродушные блондины-миротворцы жалеют потерявший человеческий образ грузин, — гораздо более убедительное кино, чем исповедальный фильм «Я». Там все работает как надо, фантастические существа двигаются по законам физики, даже есть где прослезиться.

Дело не в том, что автора «Я» судят теперь как автора «Олимпиуса». Дело в удивительной способности некоторых наших художников производить исповедальное и заказное с небольшим временным промежутком, по очереди и через запятую — и в уникальной способности нашей продвинутой публики доброжелательно на это реагировать («Ну ведь он же за все извинился в “Я”!»).

В эволюции художника, как и любого человека, обычно есть некоторая логика. Снимал пропагандистские фильмы про фашистских летчиков, как Роберто Росселлини, не выдержал — стал антифашистом. Или, наоборот, писал хорошие стихи, оскотинился, вошел в президиум — примеры подберете сами. Обратной дороги не бывает (менее людоедский вариант — попытки по очереди снимать коммерческое и авторское кино, но и они не проходят даром, пример чему теплохладный Стивен Содерберг). Упреки в обслуживании «кровавого режима» оставим профессиональным диссидентам. Но сама способность мгновенно переключаться из одного регистра в другой — симптом органического расстройства творческой личности, вызывающий безграничное недоверие и к произведению. Поэтому «Олимпиус», в котором надо было отрешиться от себя и выполнять профессиональную задачу, вышел убедительным, эмоционально вовлекающим фильмом (увы), а исторгнутая из глубин сердца и памяти картина «Я» — это герметичное CV на границе «измененки» и графомании.

И это трагедия не только и не столько Игоря Волошина — это трагедия многих из нас. Я не я. Я не понимаю, кто я, с кем я; профессионал я или художник; пророк или пропагандист; драгоценен ли мой опыт перестроечного «макоеда» или жалок; я не совпадаю с самим собой, но очень хочу совпасть. Столь рельефное и саморазоблачительное обозначение проблемы, возможно, единственная заслуга режиссера Волошина.

Что-то очень маленькое не знает, чем верифицировать собственное существование — и поэтому пишет себя с большой буквы.