Автор монографии о Кире Муратовой рассказал OPENSPACE.RU о своей книге, кинематографе Муратовой и кризисе репрезентации

В издательстве «Сеанс» вышла книга Михаила Ямпольского «Муратова. Опыт киноантропологии». Широчайший эрудит, философ, искусствовед, теоретик и историк культуры, Михаил Ямпольский рано начал заниматься изучением кинематографа; именно кино посвящены его первые книги «Видимый мир» и «Память Тиресия», вышедшие в 1993 году. Позже к этому добавились занятия литературой и визуальными искусствами. Казалось, автор максимально отдалился от своего первоначального объекта, с исследованием которого примкнул в 1980-е годы к последнему «советскому» поколению тартуско-московской семиотической школы. В 2004 году вышел сборник «Язык — тело — случай», куда вошли работы о кино, написанные за четверть века научной биографии. Это был уже чисто мемориальный жест, благодарственный привет прошлому. И вдруг появляется книга, целиком состоящая из подробных разборов кинематографической фактуры. Почти ежегодно по весне Ямпольский приезжает из Нью-Йорка в Москву, чтобы принять участие в «Банных чтениях», которые устраивает журнал «Новое литературное обозрение». Этот год не стал исключением. Через несколько дней после презентации книжки, прошедшей в культовом магазине «Фаланстер», автор встретился с ЯНОМ ЛЕВЧЕНКО и прокомментировал свое «возвращение к истокам».

— Михаил Бенеаминович, книга о Муратовой вновь сближает вас с киноведческим цехом?

— Не знаю. После долгого периода, когда я вообще не смотрел кино, мне это снова стало интересно. В издательстве «Новое литературное обозрение» осенью запланирован выход моей следующей книги, которая называется «Сквозь тусклое стекло. Двадцать глав о неопределенности». Там тоже есть большой кусок, посвященный кино, — китайскому кино, Вуди Аллену, Дзиге Вертову, Эйзенштейну…

— То есть сугубо архивным именам?

— В известном смысле. Они интересовали меня не сами по себе, а в контексте проблемы мимесиса. После революции в России вдруг исчезла реальность. Она сделалась настолько размытой и динамичной, что никто не мог понять, что происходит. Все были растеряны. Нечего отражать, нет объекта, который может быть воспроизведен. Сама реальность не имеет устойчивых форм. Отсюда и возникает мысль о том, что кино должно быть не миметичным, а экспрессивным, должно не отражать, а выражать. И уже жизнь начинает подражать кинематографу. Мне кажется, что теория монтажа — это в первую очередь теория строительства жизни по методу кино. Эйзенштейн и Вертов с равным скепсисом относились к возможности отражения и разрабатывали новые подходы к реальности. Можно, конечно, сказать, что это архив, но меня он интересует в актуальной плоскости. Я вообще считаю, что к реальности продуктивнее относиться с точки зрения экспрессивной динамики, а не миметической фиксации. Конечно, после революции реальность была более подвижна, чем сейчас, когда устоялись жанры, стереотипы…

— Сейчас, кажется, как раз происходит очередное обрушение реальности. Почва из-под ног уходит, мир в растерянности…

— Пожалуй, да. Эти революционные мотивы на глазах делаются все более актуальными. Реальность распадается. Но это и есть проявление реальности. Исчезают привычные фикции — то, что Ницше называл «видимостью», — и нам открывается дионисийский хаос. Реальность есть то, что обнаруживается в процессе потери реальности. Сегодня мы это очень остро переживаем. Так что «архив» — это как сказать… А вторая часть моей книжки посвящена категории момента, чрезвычайно важной для всей европейской традиции. Начиная с Аристотеля европейская культура распознает объект исключительно при условии его остановки и фиксации. В книжке я сосредоточился на проблеме момента в западном кино в его сопоставлении с китайским кино. Китай не знает понятия момента, остановка там невозможна, Инь и Ян бесконечно переходят друг в друга, и так далее. Я заинтересовался, как китайцы делают кино, в котором непрерывны динамика, движение, и как это соотносится с тем, что европейцы все время вынуждены останавливаться, делать выбор. Сама ситуация выбора — это момент сосредоточенности, невозможный без остановки. Думаю, даже из такого беглого объяснения ясно, что кино участвует в моей работе не как собственно кино, а как-то иначе…

— Книжка о Муратовой действительно не киноведческая. Если бы еще знать, что сейчас значит слово «киноведческий»…

— Иначе не было бы смысла писать эту книгу. Если не имеешь внутренней тяги к иному, если нет желания предложить какой-то новый подход к объекту, тогда и писать не надо. Для меня сейчас актуально использование кино для понимания более общих вещей.

— Сейчас понятие «антропологии» окончательно размылось, этим словом называют массу несхожих между собой подходов и представлений. Что для вас антропология?

— Сегодня неопределенно и само понятие человека. В «Письме о гуманизме» Хайдеггер писал, что понятия человека не существует. По ходу истории представление о человеке постоянно меняется. Отсутствие определенности и определяет человека. Еще Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека» говорил, что человек отличается отсутствием сущности, что человек — это актер, выступающий перед богами. Это ничто, которое себя постоянно репрезентирует, проявляет, ищет свое бытие и рефлексирует над собой, обнаруживает себя через другого. Другими словами, пребывает в невротическом поиске своей идентичности. Антропология для меня — это не столько наука о человеке, сколько свидетельство этого поиска, осуществляемого тем самым ничто, которое упрямо хочет себя определить и зафиксировать. Муратова как раз дает человеку возможность проявить себя в самых неожиданных качествах. Она не делает вид, будто понимает человека, она заставляет его исследовать себя.

ФотогалереяВсего фото:3