Юрий Альберт о Флюксусе

«Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова»

Имена:  Юрий Альберт

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ прогулялась с художником Юрием Альбертом по выставке «Флюксус: поживем — увидим» в Московском мультимедийном комплексе актуальных искусств (куратор выставки — Бернар Блистен). Вместе с самым концептуальным из московских концептуалистов они попробовали выработать критерии качества произведений Флюксуса.

— Что такое для тебя Флюксус?

— Ну, как я понимаю, меня сюда вызвали в качестве представителя концептуализма, чем бы это ни считали. Так что для меня Флюксус — полная противоположность, хотя и в том же поле.

— Правда?

— Да, потому что пресловутую границу между искусством и жизнью они атакуют со стороны жизни, а не искусства.

— То есть они на стороне жизни выступают?

— Да, на стороне жизни. Для них это не течение, а скорее образ жизни, поэтому их можно сравнить с какими-нибудь битниками — это очень маленькая социальная группа, в то время как концептуалисты со стороны искусства не то чтобы атакуют пресловутую границу — они ее укрепляют.

— Они обороняются со стороны искусства от жизни.

— Да, и в этом смысле противоположны Флюксусу, но, как всегда, противоположности сходятся, и поэтому, скажем, Джордж Брехт может быть отнесен и туда, и туда. И здесь есть странная вещь, непреодолимая в экспозиционном плане. Так как это жизнь, то все, что здесь показано, — не произведения искусства, а остатки жизни. И это интересно смотреть, только если ты чувствуешь себя членом этой семьи. А если ты не член этой семьи, то совершенно не понимаешь, зачем тебе все это подсовывают. И в этом смысле тут даже нельзя говорить об удаче или неудаче. Я-то член этой семьи. Поэтому для меня это все как такие напоминания вроде семейного фотоальбома — вот мы были в отпуске, а вот дедушка хулиганил. И для меня в этом смысле выставка довольно удачная. Но я совершенно не могу себе представить, что тут ощущает, что называется, «простой зритель».

— Да существует ли этот «простой зритель»? Вот я вижу выкрашенное в зеленый цвет детское пианино с надписью «ля-ля», и это немедленно вызывает у меня бешеный восторг. Хотя я еще не видела, кто это сделал. Может быть, простой зритель себя тоже причисляет к какой-нибудь семье? Это ведь довольно универсальная семья… Меж тем мне все-таки кажется, что среди московских концептуалистов довольно много такого рода художников.

— Да, конечно, потому что московские концептуалисты не совсем концептуалисты. Вообще, когда я говорю о противоположности, то это противоположность внутри некоторой очень узкой общности под названием «современное искусство». И это тоже скорее внутрисемейные разборки. А так мне эта выставка нравится. И главное, что тут разрешается некоторые работы трогать.

— А как ты думаешь, Монастырскому бы понравилось? Он ведь тоже — со стороны жизни?

— Нет, он с обеих сторон, когда как. Но это все-таки другая эпоха, до 1968-го.

— А что в художественном смысле произошло в 68-м?

— Мне довольно трудно сформулировать, но это как-то опосредованно связано с событиями 1968 года во Франции. То есть практика Флюксуса до 68-го, до этого освобождения европейского и американского населения, была авангардизмом и вызывала крайнее неприятие. 68-й, конечно, условная граница, но если прежде это было все-таки очень редкой практикой, то после все это легитимизировалось. Общество наряду со свободной любовью и борьбой за мир приняло такого рода художественные практики. Такие странные. Какая-то херня… Надо сказать, что все это довольно удачно здесь экспонировано — тесненько, не как картины. Здесь много подробностей. Прелесть такого рода выставок в том, что их за один раз подробно посмотреть невозможно. Это как поход в зоопарк — в этот раз гиена в клетке спала, и ты ее не увидел.

— Конечно, если бы у нас был такой музей, это было бы счастье. Тут ведь многие вещи даже не из музеев, а из собрания Бена Вотье.

— Вотье и пары других собраний.

— Вот тут написано «Коза», а я не вижу козы… А здесь цитаты из участников движений — но это же не чья-то работа, а кураторский ход?

— Ты меня так спрашиваешь, как будто я ответственный за это.

— Конечно! Ты же художник, ты должен отличать. Вот, например, эти палеты, на которых что-то сложено, — это же не произведение, а элемент дизайна?

— Это точно элемент дизайна, потому что они потом в другом месте повторяются. А вот это замечательные произведения Ай-О (Finger Boxes. — OS). Сюда можно руки засовывать. Это довольно известная вещь, эти коробочки делал не только Ай-О, но и у Йоко Оно что-то такое было.

— Слушай, а зачем они вообще делали свои работы? Вот ведь говорят все время, что московские концептуалисты могли просто позвонить другу и сказать: «Я придумал то-то и то-то», — а потом уже ничего не делать. Или это вранье?

— Что касается московского концептуализма, то зависит от поколения. Старшие все работали. Кабаков в восемь утра в мастерскую приходил. А наше поколение не работало, потому что и мастерских не было, и трудолюбия. А зачем Флюксус это делал? Тут немножко другое. Это же как постоянная совместная пьянка — шутки, хохмы, как я себе представляю.

— Флюксус? Так это же было интернациональное движение.

— Я не имею в виду, что они все время вместе сидели за столом, но у меня такое впечатление, что это какой-то постоянный обмен шутками, жизненная практика по изготовлению таких странных вещей. Такие люди. Они вообще очень странные товарищи и, судя по всему, очень жизнелюбивые. Выпить-закусить и все прочее… Ну вот Споэрри, которого здесь нет, но который был причастен к этому, — у него такие столы-ловушки… Образ стола, за которым все время сидят люди и выпивают. Когда все на взводе и готовы смеяться от любой фигни… Вот смотри, что это?

— «Театр соли и перца». Солонка в юбочке и перечница в шляпке. Гениально!

— Тебе это смешно и мило, только если ты уже на взводе и часть этого.

— Возможно. Но почему-то людям в разных странах мира и в Москве тоже приходило в голову сделать что-то такое.

— Я думаю, что, как и поп-арт, это реакция на серьезность высокого модернизма в лице абстрактного экспрессионизма. Невозможно постоянно находиться с таким серьезным лицом. Поп-артисты пошли по пути привнесения в искусство рекламы и всяких товарных вещей. А эти воспринимали себя как еще и антипоп-арт. Поп-артисты делали все-таки серьезные произведения (ведь картина, изображающая автомобиль, так же серьезна и подчас дороже, чем сам автомобиль), а эти пошли по пути изготовления ничтожных предметиков, которые не стоят ничего. И забавно, что здесь произведения выставляются в одинаковом статусе с непроизведениями, например плакатами флюксус-фестиваля. У них не было грани между уникальными произведениями, мультиплями, которых они наделали великое множество, и уже просто многотиражной печатной продукцией: плакатами, открытками — всем, что сопровождает выставку.

— Ты считаешь, что такого рода вещам должны обязательно предшествовать совместные разговоры, коммуникация? Или это может один человек сидеть и делать? Мог ли, например, Флюксус открыть кого-то в Латинской Америке, кто самостоятельно этим занимался?

— Я думаю, так и происходило, они находили друг друга и знакомились постепенно. Но, хотя мы делим это искусство по авторам, оно все равно какое-то коллективное — так и представляешь, что они обмениваются шутками, посылают их... они же, кстати, очень сильно развивали мейл-арт.

— Смотри, а вот работа 2009 года.

— Бен Паттерсон. Я его даже видел и знаком с ним. Я присутствовал на его перформансе в Кельне. Он притащил какие-то санки, что-то пел, кричал. Увы, сейчас как раз вымирают последние представители этого поколения…

— Ты разделяешь мнение Монастырского, что критерий качества работы — это ее непонятность? И есть ли это здесь?

— Универсальным критерием я это не считаю. А здесь есть намек, что понимать, собственно, нечего. Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова. Вот «Борода Будды». Думаешь, за этим какие-то миры открываются, как у Мони? Нет, это в хорошем смысле шутки. КВН.

— Да, но что в этом хорошего? Я бы сказала, что здесь есть некое смирение. Как сказал Дмитрий Александрович Пригов, «искусство должно решать предпоследние вопросы» — последние ему решать не следует. Я вообще считаю, что это в принципе правильная реакция, когда при виде произведения искусства мы начинаем смеяться.

— Такого искусства — да.

— Ты знаешь, а я этот принцип распространила и на прошлые эпохи. И там тоже есть очень смешные, то есть гениальные, произведения.

— Когда я что-то хвалю, я говорю «смешно», хотя при этом и не смеюсь. Но когда я смотрю на Сезанна, у меня смеха не возникает, это другой тип искусства. Критерии же непосредственно связаны с историей развития искусства: после напыщенного абстрактного экспрессионизма и по-другому серьезного поп-арта — тут смех освобождает. До этого все делали искусство с крайне серьезным выражением лица: кто упирал на дух, кто — на деньги, а эти — на хиханьки и хаханьки. Вот это прелестная работа Йоко Оно — тут ничего не происходит, она просто половинками задницы шевелит.

Ссылки

• Юрий Альберт. Воспоминания о будущем, или В будущее не возьмут никого, 01.04.2010
• Дмитрий Тимофеев. Юрий Альберт вручит премию, которую нельзя получить, 17.09.2009
• Андрей Монастырский о группе «Купидон» (Юрий Альберт, Андрей Филиппов, Виктор Скерсис), 07.10.2009
• Давид Рифф. YouTube, made in 1966, 08.09.2008